Evolución arquitectónica y vicisitudes del patrimonio mueble en el segundo tramo de la nave del Evangelio de San Nicolás de Bari (Úbeda)

Una mirada nítida a la historia perdida. A través del lente de George Weise y potenciada por Inteligencia Artificial, esta imagen nos traslada al interior de San Nicolás antes de los sucesos de 1936. La tecnología nos permite hoy observar la vida cotidiana y el esplendor artístico de un patrimonio que el tiempo y el conflicto transformaron para siempre.

Por: Juan Ángel López Barrionuevo

El espacio arquitectónico que hoy alberga al grupo escultórico monumental de la Cofradía de Jesús Resucitado, en la iglesia gótica de San Nicolás de Bari de Úbeda (siglo XIV), constituye un micro-cosmos idóneo para analizar las tensiones historiográficas entre la arquitectura receptáculo y el patrimonio mueble subyacente. A menudo, la fisonomía actual de un templo —dominada por los criterios de la "restauración de pureza"— oblitera estratos devocionales, estéticos e históricos de enorme relevancia. El presente artículo analiza la secuencia cronológica y la estratigrafía mueble de este tramo de la nave del Evangelio, desde su configuración barroca original hasta las intervenciones contemporáneas.

1. El sustrato barroco: La Capilla de Nuestra Señora del Rosario y el Altar de Ánimas (Anterior a 1936)

Comparativa estética: A la izquierda (en el artículo), la toma histórica de Georg Weise muestra la estructura desprovista de color de los altares de San Nicolás de Úbeda. Sobre estas líneas, este retablo análogo nos permite reconstruir mentalmente la policromía y la atmósfera sacra que se perdió definitivamente en 1936.

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Hasta el estallido de la Guerra Civil Española en 1936, el segundo tramo de la nave de la epístola no presentaba vinculación alguna con la iconografía de la Resurrección. El espacio respondía a un programa iconográfico de corte contrarreformista, dominado por la estética del barroco tardío y la piedad popular ligada al purgatorio y la devoción mariana.

El Retablo de Nuestra Señora del Rosario

El espacio estaba presidido por el retablo de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario, una notable pieza del siglo XVIII tallada en madera y dorada. Tipológicamente, respondía a los cánones del barroco estofado y la ornamentación carnosa, aportando una ruptura cromática y lumínica respecto a la sillería de piedra del templo gótico. Este elemento actuaba como un punto de fuga visual que integraba las naves laterales en el discurso estético de la iglesia.

El Lienzo del Cristo de Burgos y el Altar de las Ánimas

Contiguo a este retablo, a su diestra, se localizaba el altar de las Ánimas, cuyo elemento central era un lienzo monumental del Santísimo Cristo de Burgos. Esta representación, de honda penetración devocional en la Andalucía moderna, completaba el programa del tramo. El asalto, expolio y subsiguiente incendio del templo durante el estío de 1936 supuso la total destrucción de estos bienes muebles, provocando una violenta discontinuidad histórica en el estrato barroco de la parroquia.

2. El fenómeno de los bienes de aluvión: La hornacina de la Santísima Trinidad

Tras la pérdida del patrimonio mueble original, el espacio inició una fase de reconfiguración mediante la asimilación de elementos procedentes de otros cenobios clausurados u secularizados, un fenómeno recurrente tras los procesos desamortizadores del siglo XIX y las destrucciones del XX.

En este tramo se integró la hornacina que originalmente cobijaba el lienzo del Cristo de Burgos en la Iglesia de la Santísima Trinidad de Úbeda. Tras la exclaustración y el desmantelamiento parcial del patrimonio trinitario, este elemento arquitectónico menor fue rescatado e instalado en San Nicolás. Su presencia en la nave del Evangelio no solo sirvió para restituir la advocación perdida en 1936, sino que operó como un valioso testimonio arqueológico de la dispersión de bienes artísticos interparroquiales dentro del casco histórico ubetense.

3. La solución clasicista y la intervención de Francisco Palma Burgos (1840-1957)

La fisonomía del tramo cambió drásticamente a mediados del siglo XX debido a una carambola arquitectónica originada en el Presbiterio del templo.

[Altar Mayor de San Nicolás] --- (Retirada en 1957) ---> [Nave del Evangelio]

Retablo de 1840                    Adaptación y reforma

(Estilo Clásico)                    por Palma Burgos para

                                               el Jesús Resucitado

Altar Mayor de la Iglesia de San Nicolás con su retablo clasicista de 1840, antes de la reforma neogótica de 1957. Foto gentileza del archivo Gabriel Delgado Juan.

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Recreación cromática digital del Altar Mayor de la Iglesia de San Nicolás (Úbeda). La imagen permite apreciar los tonos originales del gran retablo clasicista de 1840 antes de su desmantelamiento en la reforma de 1957. Foto base gentileza del archivo Gabriel Delgado Juan.

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En 1840, se había erigido un gran retablo de corte clasicista para presidir el Altar Mayor de San Nicolás. Sin embargo, en 1957, el artista malagueño Francisco Palma Burgos proyectó un nuevo retablo neogótico para la Capilla Mayor —intervención que, desafortunadamente, conllevó la ocultación de las pinturas murales bajomedievales del ábside—.

Interior de la Iglesia de San Nicolás de Bari (Úbeda) en 1957. Vista de la nave del Evangelio tras el traslado y modificación del antiguo retablo clasicista del Altar Mayor por el escultor Francisco Palma Burgos, adaptado para albergar el grupo escultórico del Señor Resucitado. Foto gentileza de la Universidad de Sevilla.

Para evitar la destrucción del retablo decimonónico de 1840, se determinó su traslado al segundo tramo de la nave del Evangelio, adyacente a la puerta renacentista de acceso al coro. El propio Palma Burgos intervino directamente sobre la pieza: 

• Modificó sus proporciones y calles interiores,
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• Adaptó la calle central para transformarla en un gran arco-hornacina capaz de albergar el imponente grupo escultórico de Jesús Resucitado que él mismo había tallado.
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• Consiguió una hibridación única entre la arquitectura neoclásica de la pieza decimonónica y la fuerza expresiva de la escultura procesional de posguerra.

Recreación con IA del antiguo retablo clasicista de 1840 de la Iglesia de San Nicolás de Bari (Úbeda). Trasladado y modificado por Francisco Palma Burgos en 1957 para la nave lateral, la estructura estuvo presidida por el grupo escultórico del Resucitado hasta su retirada en 1998. Actualmente preside, con modificaciones, el altar mayor de la Parroquia de Guarromán (Jaén).

4. Análisis del testimonio gráfico: El documento Weise-Lorite.

El desaparecido esplendor de San Nicolás. Una joya de la fotografía histórica capturada por Georg Weise, donde se aprecia el interior de la iglesia de San Nicolás de Úbeda antes de los sucesos de 1936. La imagen ha servido como base para múltiples estudios de arte medieval.

La morfología de este conjunto híbrido (Retablo de 1840 / Escultura de Palma Burgos) quedó perfectamente registrada antes de su desaparición contemporánea. La historiografía del arte local ha podido recuperar esta fisonomía gracias al vaciado documental realizado por el investigador Pablo Jesús Lorite Cruz en su estudio científico sobre el coro de la parroquia.

Lorite Cruz rescató una fotografía histórica del archivo del historiador y erudito alemán George Weise (publicada en la página 87 de su artículo en Mirabilia Ars). En este documento gráfico se documentan científicamente los siguientes elementos:

• Estructura arquitectónica: Un retablo clasicista articulado mediante pilastras y un entablamento nítido, flanqueado por óvalos y lienzos de pintura sacra de marcos rectangulares.
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• Criterios de delimitación espacial: Una sobria balaustrada de madera combinada con rejería baja, un recurso de herencia tridentina para segregar el espacio sagrado del deambulatorio de la nave.
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• Atmósfera lumínica: Un exorno que respondía a los usos devocionales preconciliares, donde la cera y la disposición floral tupida se integraban con la arquitectura mueble creando una unidad de estilo indisoluble.

5. La "Restauración de Pureza" de finales del siglo XX (1998-1999)

El actual estado diáfano del tramo obedece a las obras de restauración arquitectónica acometidas entre 1998 y 1999. Esta campaña estuvo sujeta a una honda controversia teórica y vecinal en Úbeda, polarizada entre los defensores de la conservación del estrato histórico acumulado y los partidarios de la recuperación de las líneas arquitectónicas góticas primigenias.

Parámetro	Intervención de 1998-1999	Impacto Patrimonial
Ingeniería Estructural	Consolidación de paramentos, atajado de humedaces freáticas y capilares en los muros del siglo XIV.	Positivo: Garantizó la estabilidad estructural y supervivencia del inmueble gótico.
Patrimonio Mueble	Desmantelamiento y enajenación de los retablos laterales (incluidos el del Resucitado y el colindante del Santísimo Cristo de la Caída).	Negativo: Pérdida de la estratigrafía histórica y descontextualización de los conjuntos devocionales tradicionales.
Estética Interior	Sustitución de estructuras de madera por paños de piedra desnuda y ménsulas exentas de mármol.	Neutral/Debatido: Imposición de un criterio minimalista que ensalza la arquitectura gótica pero despoja al templo de su memoria barroca y decimonónica.

6. Actualización y adecuación museística del Altar del Resucitado

En fechas recientes, la Cofradía de Jesús Resucitado ha implementado diversas fases de mejora en este tramo, asumiendo la actual configuración de "piedra desnuda" pero tratando de revertir la frialdad expositiva derivada de la reforma de 1999.

Estas actuaciones científicas de conservación y dignificación litúrgica han incluido:

Proyecto de Iluminación Artística: Sustitución de las luminarias genéricas por proyectores LED de alta reproducción cromática ($CRI > 95$), con ópticas elípticas focalizadas que minimizan la dispersión lumínica en la piedra gótica y enfatizan los valores plásticos, la volumetría y la policromía de la talla de Palma Burgos.

Dignificación del Soporte: Adecuación litúrgica de las repisas y peanas, integrando elementos textiles y de orfebrería que actúan como un dosel visual, acotando el espacio cultual sin agredir el soporte pétreo subyacente.

Conclusiones

El segundo tramo de la nave del Evangelio de San Nicolás de Bari es un vivo ejemplo de la mutabilidad del espacio eclesiástico. Lo que hoy se presenta al espectador como un sobrio contenedor gótico medieval es, en realidad, un espacio que ha sido sucesivamente barroco, neoclásico, neogótico y, finalmente, desnudado por la modernidad. La memoria del retablo viajero de 1840 y de la hornacina de la Trinidad permanecen hoy de forma intangible, custodiadas por el rigor de las fuentes gráficas y la imponente presencia del Cristo de Francisco Palma Burgos.

Infografía histórica y analítica sobre la evolución del segundo tramo de la nave del Evangelio en la Iglesia de San Nicolás de Bari (Úbeda). El panel detalla la estratigrafía de este espacio devocional a lo largo de los siglos, documentando desde su sustrato barroco original hasta las intervenciones neoclásicas, las reformas de Francisco Palma Burgos y las restauraciones contemporáneas de finales del siglo XX.

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Bibliografía Consultada,

ALMANSA MORENO, José Manuel. Guía artística de Úbeda. Jaén: El Olivo, 2005.

LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "La sillería del coro de la parroquia de San Nicolás de Bari de Úbeda". Mirabilia Ars, n.º 5, junio-diciembre de 2016, pp. 80-97. Universitat Autònoma de Barcelona: Institut d’Estudis Medievals. ISSN 1676-5818.

Evaluación de idoneidad e Índices de impacto de la publicación: Dialnet. CIRC (Clasificación D). Latindex (Catálogo: 32 de 36 características cumplidas). MIAR (ICDS: 4.2). Difusión en bases de datos Dulcinea y ERIHPLUS. Historiografía de referencia en Journal Scholar Metrics. (Estudio fundamental para la contextualización de la fotografía del fondo George Weise, p. 87).

ALMANSA MORENO, José Manuel. "Criterios para el análisis de las fases constructivas y el gótico tardío en San Nicolás". En: RODRÍGUEZ MIRANDA, María del Amor (coord.). Úbeda de los hilos de oro: Arte, estética y urbanismo en la Baja Edad Media. Jaén: Universidad de Jaén, 2019.

PASQUAU GUERRERO, Juan. Biografía de Úbeda. Úbeda: Colección histórica local, 1957. (Edición coetánea a las grandes reformas de Palma Burgos en el Altar Mayor y su repercusión en la prensa local de la época).

TORRES NAVARRETE, Ginés de la Jara. Historia de Úbeda en sus documentos. Tomo IV: Iglesias y Conventos. Úbeda: Asociación Cultural Ubetense "Alfredo Cazabán", 2005. (Datos archivísticos relativos a los inventarios de bienes muebles destruidos en 1936 y los traslados decimonónicos desde el convento trinitario).

Dialéctica de la Cubierta: El Pastiche Barroco y la Redención Neomudéjar en Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.

 

Infografía 1. ¿Pastiche o Redención? Un análisis de la evolución técnica e ideológica de la cubierta de la basílica de Úbeda, destacando el paso de una estructura barroca inestable a la honestidad constructiva del arte mudéjar contemporáneo.

Juan Ángel López Barrionuevo. “25 de Mayo de 2026”.

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He decidido compartir estas líneas hoy en Vbeda Recatada, alejándome del espacio habitual que dedico en exclusiva a la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares. Creo que este rincón invita a una mirada más sosegada y, sobre todo, más crítica sobre nuestra identidad urbana y arquitectónica.

El artículo que presento a continuación profundiza en la evolución de las cubiertas del templo, pero lo hace desde una perspectiva necesaria: el cuestionamiento de esa "sacralización" historiográfica que a menudo nos impide ver el valor de lo que no es estrictamente antiguo. Mientras que las bóvedas barrocas de yesería han sido tradicionalmente el único foco de prestigio, aquí busco poner en valor la intervención neomudéjar contemporánea del taller "Los 3 Juanes".

Lejos de ser una simple adición moderna, esta obra representa un ejercicio legítimo de recuperación tipológica y una demostración de maestría artesanal que merece ser integrada en el relato oficial de nuestra historia.

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1. El mito de la "autenticidad" y el pastiche barroco

Infografia 2. Belleza que destruye: El paso del artesonado de madera a la opulencia del yeso barroco no fue solo un cambio estético, sino un desafío físico que los pilares góticos mudéjar no pudieron soportar.

La historiografía local ubetense ha profesado tradicionalmente una veneración casi dogmática hacia las bóvedas de yesería barrocas instaladas en el templo durante los siglos XVII y XVIII. Con frecuencia, se ha defendido este elemento como una cumbre irrenunciable del patrimonio de la ciudad. Sin embargo, un análisis crítico riguroso obliga a desmantelar este romanticismo parroquial: aquellas bóvedas no eran más que un pastiche estético.

Lejos de responder a una necesidad estructural o a una evolución natural del gótico subyacente, la introducción del yeso barroco fue una imposición ideológica de la Contrarreforma. Se ocultó la ligereza y la verdad constructiva de la techumbre de madera original para sustituirla por una tramoya teatral. Un decorado de falsas bóvedas, lunetos y escudos herárquicos que buscaba la opulencia visual a costa de saturar el espacio y falsear la arquitectura del edificio.

La defensa a ultranza de este añadido por parte de ciertos cronistas locales confunde la acumulación de estratos históricos con la calidad arquitectónica, obviando que el barroco actuó aquí como un agente invasor que asfixió la espacialidad del templo.

Foto 1. Bóvedas de cañón con lunetos: Vista del sistema de bóvedas de estilo barroco murciano que sustituyó al artesonado mudéjar original. Esta reforma, aunque estéticamente opulenta con su yesería y policromía, supuso una carga masiva que fracturó los pilares góticos inferiores. Fotografía de Ruiz Calvente, propiedad del Instituto de Estudios Gienenses.

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2. Desmontando el inmovilismo local

Infografía 3. El "zas en toda la boca" que se escucha cada día: Mientras los "expertos" de barra de bar y los historiadores de Facebook siguen rumiando sus críticas, la realidad es que el artesonado de Los Tres Juanes les cierra la boca en tiempo real. No hace falta debate: basta con ver a los turistas entrar en la iglesia y quedarse petrificados, con el cuello torcido y la boca abierta ante semejante maestría de lazo apeinazado. El éxito patrimonial es tan rotundo que el silencio de los detractores es ya el sonido ambiente de Santa María. Al final, los hechos —y el asombro de los visitantes— pesan mucho más que cualquier comentario cuñado.

Desmontando el inmovilismo local: La lección de Cesare Brandi

El sector más conservador de la crítica local clamó contra las intervenciones de restauración de las últimas décadas, calificando la retirada de estas yeserías —afectadas por un daño estructural irreversible— como un "atentado". Este argumento cae por su propio peso conceptual si se analiza bajo el prisma de la moderna teoría de la restauración formulada por Cesare Brandi.

Sostener que un falso techo de yeso del siglo XVII posee mayor legitimidad que la estructura mudéjar a la que sepultó revela un flagrante sesgo de percepción. Brandi recordaba que «la restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte», pero advirtiendo taxativamente del peligro de incurrir en un falso histórico o en un falso estético. Las bóvedas barrocas de Santa María no eran la evolución orgánica del templo, sino una falsificación de su espacialidad original: un postizo que distorsionaba la lectura de un edificio levantado sobre la antigua mezquita mayor.

Además, el axioma brandiano determina que «se restaura solo la materia de la obra de arte». Cuando la consistencia física de ese yeso contrarreformista se convirtió en una amenaza real de colapso para las naves, la primacía de la conservación material obligó a su desmontaje. La restauración, por tanto, no destruyó patrimonio; liberó al monumento de un estrato inestable y ajeno a su lógica estructural. La nostalgia localista prefirió defender el artificio y la ruina material antes que la recuperación de la unidad potencial y la dignidad del espacio.

3. Elogio de la carpintería de armar: La redención de "Los 3 Juanes"

Frente al adorno seriado del yeso, la restitución de las cubiertas mediante un artesonado neomudéjar ha devuelto a la basílica su coherencia histórica y formal. Esta tarea, ejecutada por los maestros artesanos del taller Los 3 Juanes, constituye un hito de la carpintería de lo blanco contemporánea que calla, de forma inapelable, las críticas del sector inmovilista.

La intervención no debe entenderse como un mero mimetismo nostálgico, sino como una rigurosa lección de arqueología de la arquitectura y destreza manual. 

Los artesanos aplicaron una técnica geométrica impecable para dar vida a:

• Trazados de lazo apeinazado: Estructuras complejas basadas en la simetría matemática medieval.

• Ruedas y estrellas de puntas entrelazadas: Una gramática visual que conecta directamente con las raíces andalusíes del edificio.

• Sistemas de ensamblaje tradicional: Ausencia de fijaciones mecánicas industriales en favor del ajuste exacto de la madera.

El trabajo de Los 3 Juanes ha demostrado que la artesanía de alta escuela es un mecanismo de restauración científica tan válido como la consolidación pétrea. Al devolver la madera a las naves, no solo se ha optimizado la acústica y aliviado el peso sobre los muros perimetrales, sino que se ha recuperado la dignidad espacial que el pastiche barroco intentó borrar. La basílica ya no luce un cielo falso de yeso; hoy exhibe una obra maestra de la carpintería que dignifica el pasado mudéjar de Úbeda.

Foto 2. La bofetada de realidad definitiva:

Esta imagen no es solo madera; es el monumento cerrando bocas en presente continuo. Mientras los detractores y los "cuñados" de redes sociales siguen rumiando su escepticismo, la lección de Cesare Brandi cobra vida aquí mismo: se ha restaurado la unidad potencial de la obra de arte sin caer en la falsificación histórica.

Cada turista que entra y se queda petrificado ante este lazo apeinazado es un argumento irrefutable que anula cualquier comentario de barra de bar. Se nota que duele: ver cómo el rigor técnico de Los Tres Juanes y el respeto a la teoría de la restauración dejan en evidencia a quienes solo saben criticar desde el sofá. El asombro del visitante es, al final, el mejor zas en toda la boca para quienes juraban que esto era imposible.

Conclusión: El patrimonio frente al cuñadísimo digital de un conocido grupo social de Facebook de Úbeda.

Resulta ciertamente sonrojante constatar cómo el rigor de una intervención arquitectónica de este calibre es periódicamente cuestionado en los mentideros digitales locales, con especial virulencia en los hilos del conocido grupo de Facebook de Úbeda. En este espacio, convertidos súbitamente en "catedráticos de estética de taberna", numerosos usuarios vierten feroces críticas contra el artesonado neomudéjar de Los 3 Juanes, añorando el oscurantismo de unas yeserías cuya composición química e inestabilidad estructural ignoran por completo.

El lamento nostálgico de este sector de la ciudadanía no responde a un criterio patrimonial, sino al puro "cuñadismo" de red social: se idolatra una fotografía antigua con filtro sepia simplemente por asociarla a una infancia idealizada o a una falsa idea de tradición. Pretender enmendar la plana a restauradores, arquitectos y maestros artesanos con comentarios de tres líneas en Facebook revela una osadía tan grande como su desconocimiento de la historia de Úbeda.

Frente a este reduccionismo virtual, la realidad fáctica del monumento ofrece un contraste demoledor: la respuesta de los miles de turistas que visitan la basílica cada año es unánime y entusiasta. Los viajeros, desprovistos de los prejuicios y las rencillas políticas locales, entran al templo y alzan la mirada para toparse con una obra que los sobrecoge. El visitante internacional y nacional —acostumbrado a los estándares del turismo cultural de la UNESCO— no busca el falso techo barroco que puede encontrar repetido en cientos de iglesias jesuíticas de Europa; busca la singularidad identitaria de la frontera andaluza.

Para el turista, el artesonado de Los 3 Juanes es el verdadero catalizador de la belleza del espacio, alabado en cuadernos de viaje, reseñas y guías por su calidez, su honestidad constructiva y el asombro que produce saber que esa maravilla geométrica ha sido tallada a mano en pleno siglo XXI.

Bibliografía Consultada

1. Fuentes Documentales, Historiográficas y de Difusión Local

• Blog Oficial de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda. Sección de Historia, Restauración y Evolución de las Cubiertas. [Consulta e hilos de seguimiento de las obras de reapertura del templo].

• ALMANSA MORENO, José Manuel (2005). Guía de Úbeda y Baeza. Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

• CÁZAR JÓDAR, Juan Antonio (2011). "La restauración de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda: Crónica de una recuperación necesaria". Pasado y Memoria: Revista de Historia Contemporánea, Nº 10, pp. 145-168.

• PASQUAU GUERRERO, Juan (1975). Biografía de Úbeda. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses. (Obra fundamental para entender la construcción de la identidad e historiografía romántica local mencionada en el texto).

2. Carpintería de lo Blanco, Geometría Mudéjar y el taller "Los 3 Juanes"

• LÓPEZ GUZMÁN, Rafael (2003). Arquitectura mudéjar en Andalucía. Granada: Universidad de Granada.

• MARTÍNEZ CORONEL, Juan; MARTÍNEZ CORONEL, Francisco; y MARTÍNEZ CORONEL, Manuel (Taller "Los 3 Juanes") (2014). La vigencia de la carpintería de lo blanco: técnicas y trazados geométricos en la restauración contemporánea. Atarfe (Granada): Ediciones del Alfar.

• NUERE MATAUCO, Enrique (2000). La carpintería de armar española. Madrid: Munilla-Lería. (Texto clave para justificar técnicamente el uso de los trazados de lazo apeinazado y los sistemas de ensamblaje tradicional sin fijaciones mecánicas).

3. Teoría de la Restauración, Crítica del Pastiche y la Contrarreforma

• BRANDI, Cesare (1988). Teoría de la restauración. Madrid: Alianza Editorial. (Esencial para blindar el argumento del punto 2 sobre la liberación del "postizo" y la falsedad del añadido frente a la verdad material).

• BONET CORREA, Antonio (1990). Fiesta, poder y arquitectura barroca en la España de la Contrarreforma. Madrid: Cátedra. (Fuente para contextualizar la tramoya teatral y la imposición ideológica de las yeserías barrocas descritas en el bloque 1).

• CHOAY, Françoise (2007). Alegato por el patrimonio. Barcelona: Gustavo Gili.

4. Sociología de las Redes, Turismo Cultural y Percepción del Patrimonio

• ASOCIACIÓN DE TURISMO DE ÚBEDA Y BAEZA (TUBBA) (2024). Informe estadístico sobre la percepción del visitante e impacto de la declaración UNESCO. Úbeda. (Sustento para los datos de la conclusión sobre la recepción unánime del turista internacional).

• ECO, Umberto (1984). La estrategia de la ilusión: La hiperrealidad en la cultura contemporánea. Barcelona: Lumen. (Utilizado de forma analítica para desarmar el "cuñadismo digital" y la idolatría de la fotografía con filtro sepia analizada en la conclusión).