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30 jun 2026

El Escudo Nobiliario de la Familia Barrionuevo y el Patronazgo de la Capilla Bolas (Actual Capilla de la Virgen de Guadalupe) en la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda

 


"Infografía detallada sobre el escudo nobiliario de la familia Barrionuevo y su histórico patronazgo en la Capilla de la Virgen de Guadalupe, dentro de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda, elaborada por Juan Ángel López Barrionuevo."
  • "Análisis histórico y heráldico del linaje Barrionuevo y su legado en la Basílica de Santa María de Úbeda."

  • "Estudio visual sobre el patronazgo de la familia Barrionuevo en la antigua Capilla Bolas de la Basílica de Santa María, Úbeda."


  • Autor: Juan Ángel López Barrionuevo


    Introducción

    La Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda constituye uno de los principales testimonios de la historia religiosa, artística y nobiliaria del antiguo Reino de Jaén. Entre las numerosas huellas que dejaron las familias que contribuyeron al engrandecimiento del templo destaca el linaje de los Barrionuevo, cuyo escudo de armas permanece esculpido en piedra sobre el acceso de la antigua Capilla Bolas, hoy conocida como Capilla de la Virgen de Guadalupe.

    La presencia de este blasón no es un simple elemento decorativo, sino la evidencia material del patronazgo ejercido por esta familia sobre la capilla durante la Edad Moderna. La heráldica, entendida como lenguaje simbólico del poder, permite reconstruir la memoria histórica de quienes financiaron, protegieron y perpetuaron el culto en uno de los espacios más singulares de la Basílica.

    Este artículo analiza el origen del escudo de los Barrionuevo, su significado, la rama establecida en Úbeda y la relación entre este linaje y la actual Capilla de la Virgen de Guadalupe.



    "Entrada a la Capilla de las Bolas, espacio bajo patronazgo de la familia Barrionuevo que hoy forma parte de la actual Capilla de la Virgen de Guadalupe en la Basílica de Santa María. Este recinto es parte de la fusión de tres capillas distintas (año 1940) donde, desde 1615, se rinde culto a la patrona de Úbeda, cuya devoción se remonta al hallazgo de su imagen original en el paraje del Gavellar en 1381."



    El origen legendario del linaje Barrionuevo

    Las antiguas genealogías sitúan el origen del linaje en la figura de doña Elvira, señora de Valderas (León), considerada descendiente de la nobleza visigoda.

    La tradición relata que, antes de la invasión musulmana, reunió y ocultó numerosas armas en cuevas y silos, cambiándolas por ganado para evitar su destrucción. Cuando don Pelayo inició la resistencia cristiana en Asturias, aquellas armas fueron entregadas para comenzar la Reconquista.

    Como recompensa, recibió extensas tierras, convirtiéndose en el origen legendario del linaje.

    Aunque esta tradición pertenece más al ámbito de la memoria nobiliaria que al de la historia documental, refleja los valores que la familia quiso transmitir: fidelidad, servicio a la Corona y defensa de la fe cristiana.


    Del Barrio Nuevo de Soria al Reino de Jaén

    Los descendientes de doña Elvira participaron en la repoblación de Soria bajo Alfonso VIII.

    Al establecerse junto a otras once familias fundadoras en un nuevo barrio de la ciudad comenzaron a ser conocidos como Barrionuevo.

    Las doce familias gozaban de extraordinarios privilegios reales y formaban la élite política soriana.

    Durante la expansión castellana hacia Andalucía, un miembro del linaje, don Mingo de Barrionuevo, participó junto a Fernando III en la conquista de Baeza (1227), recibiendo importantes heredamientos.

    Desde Baeza el apellido se extendió hacia Úbeda, donde alcanzó una destacada posición social mediante alianzas matrimoniales con destacados linajes locales.




    El legado heráldico en Santa María de los Reales Alcázares: Infografía detallada del escudo de armas del linaje de los Barrionuevo, una de las familias nobles clave en la historia medieval y renacentista de Úbeda. El gráfico desglosa la rica simbología de su blasón cuartelado —compuesto por castillos que representan la defensa del territorio, cruces floreadas de fe cristiana y besantes vinculados a la riqueza comercial—. A la derecha se muestra su contexto geográfico y la evidencia escultórica en piedra que aún se conserva y puede contemplarse al visitar la emblemática basílica ubetense.

    La rama de los Barrionuevo en Úbeda

    La rama ubetense consolidó su prestigio durante los siglos XVI y XVII mediante el ejercicio de cargos municipales, la posesión de propiedades urbanas y rurales y el patrocinio de instituciones religiosas.

    Los Barrionuevo aparecen vinculados a diversos enterramientos privilegiados, fundaciones piadosas y capellanías, siguiendo una práctica habitual entre la nobleza castellana.

    Su relación con otras familias nobles de Úbeda, como los Vela, favoreció la difusión de sus armas heráldicas en palacios y edificios civiles de la ciudad.

    Sin embargo, el testimonio más significativo de su presencia permanece en la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares, donde conservaron el patronazgo de una de sus capillas.


    El escudo nobiliario de los Barrionuevo

    El blasón tradicional del linaje puede describirse como:

    • Escudo cuartelado.

    • Primer y cuarto cuartel: castillo de oro sobre campo de gules.

    • Segundo y tercer cuartel: cruz hueca flordelisada de oro sobre campo de azur.

    • Brochante: lucero de ocho puntas de plata.

    En la piedra conservada en la Basílica el escudo aparece adaptado a la escultura arquitectónica, donde se distinguen claramente:

    • los castillos,

    • las cruces flordelisadas,

    • el escudo cuartelado,

    • la corona nobiliaria,

    • y los característicos besantes que rodean el conjunto.

    Estos elementos resumen visualmente la identidad del linaje.

    Significado simbólico

    Los castillos representan la fidelidad a Castilla y el servicio militar.

    Las cruces flordelisadas simbolizan la defensa de la fe cristiana y la tradición cruzada atribuida al linaje.

    El lucero recuerda, según la tradición, la luz que guiaba a doña Elvira mientras ocultaba las armas destinadas a la Reconquista.

    Los besantes, frecuentes en la heráldica medieval, aluden a riqueza, prestigio y capacidad económica, cualidades necesarias para ejercer el patronazgo de instituciones religiosas.

    La corona expresa el reconocimiento social alcanzado por la familia.


    El patronazgo de la Capilla Bolas

    Uno de los testimonios más importantes del poder de los Barrionuevo en Úbeda es su vinculación con la antigua Capilla Bolas, denominada así por la singular decoración pétrea de grandes bolas que rodean su arco de entrada.

    Sobre dicho arco permanece esculpido el escudo familiar, integrado en la arquitectura de la capilla.

    La presencia del blasón constituye una prueba material del derecho de patronazgo ejercido por el linaje.

    Este patronazgo implicaba tradicionalmente:

    • financiación del mantenimiento del altar;

    • conservación del espacio religioso;

    • celebración de misas perpetuas;

    • derecho de enterramiento familiar;

    • afirmación pública del prestigio del linaje.

    La piedra heráldica conserva hoy la memoria de aquel vínculo histórico.



    Una imagen que muestra una impresionante recreación generada por IA de la Capilla de las Bolas en la Basílica de Úbeda, capturando la arquitectura del siglo XVI con detalles de la familia Barrionuevo y la devoción a la Virgen de Guadalupe.


    De la Capilla Bolas a la Capilla de la Virgen de Guadalupe

    Con el paso de los siglos la antigua capilla nobiliaria pasó a albergar la devoción a la Virgen de Guadalupe, una de las imágenes más queridas por los ubetenses.

    Actualmente el espacio conserva simultáneamente dos dimensiones históricas:

    Por un lado, continúa siendo un lugar de culto mariano.

    Por otro, mantiene viva la memoria del mecenazgo ejercido por la familia Barrionuevo, visible en el escudo que corona el acceso.

    La convivencia entre patrimonio artístico, memoria familiar y religiosidad popular convierte esta capilla en un excelente ejemplo de la evolución histórica del templo.


    La heráldica como documento histórico

    Los escudos de armas no son únicamente elementos decorativos.

    En edificios religiosos funcionan como auténticos documentos históricos.

    Permiten identificar patronos, fechar intervenciones arquitectónicas, reconstruir genealogías y comprender las relaciones entre nobleza e Iglesia.

    El escudo de los Barrionuevo constituye precisamente una de esas fuentes materiales que complementan la documentación escrita y ayudan a interpretar la historia de la Basílica.

    Su conservación resulta esencial para comprender la participación de las familias nobles en la construcción de la identidad histórica de Úbeda.



    Un viaje del blasón de piedra al fervor popular: Esta infografía narra el fascinante recorrido histórico del linaje de los Barrionuevo en Úbeda, mostrando cómo su antiguo mecenazgo nobiliario acabó moldeando el espacio que hoy conocemos. A través de tres hitos clave —su identidad reflejada en el escudo de armas, las evidencias esculpidas que aún resisten al tiempo y la fusión arquitectónica de sus capillas— descubrimos cómo la heráldica de una familia medieval se transformó, con el paso de los siglos, en el corazón sagrado que hoy custodia a la Virgen de Guadalupe, fusionando para siempre el orgullo de un apellido con la identidad colectiva y la fe de todo el pueblo ubetense.



    Conclusión

    El escudo de armas de los Barrionuevo conservado en la antigua Capilla Bolas representa mucho más que un emblema familiar. Es la expresión visible del prestigio alcanzado por un linaje que, desde sus legendarios orígenes vinculados a la Reconquista hasta su consolidación en el Reino de Jaén, dejó una profunda huella en la historia de Úbeda.

    La permanencia del blasón sobre el acceso de la actual Capilla de la Virgen de Guadalupe demuestra cómo la heráldica continúa siendo un valioso documento histórico capaz de conectar el pasado nobiliario con el presente patrimonial. A través de esta piedra esculpida se conserva la memoria del patronazgo ejercido por los Barrionuevo, integrándose en el rico legado artístico y religioso de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares.

    El estudio de estos testimonios no solo permite conocer la historia de un linaje, sino también comprender el papel que desempeñaron las familias nobles en la configuración del paisaje monumental de Úbeda, ciudad declarada Patrimonio Mundial y depositaria de una extraordinaria riqueza histórica.


    Bibliografía consultada

    • "Para quienes siguen confundiendo la divulgación histórica con la propiedad privada: la historia de Úbeda es un legado de todos, pero el rigor académico no se hereda, se trabaja. He actualizado la bibliografía de mi artículo con referencias documentales reales (Archivo Histórico Municipal) y bibliografía técnica especializada (como la obra de Juan Gabriel Barrando Delgado, entre otros). Agradecería que, antes de verter acusaciones sin fundamento sobre supuestas 'copias', se dedique el mismo tiempo a visitar los archivos y realizar trabajo de campo que el que se dedica a escribir comentarios en redes sociales. Mi trabajo está a disposición de quien busque aprender; para quienes solo buscan polémica, les sugiero contrastar mis fuentes originales frente a los archivos públicos. La seriedad es lo que marca la diferencia entre un investigador y un simple administrador de grupos de Facebook."

    Fuentes Primarias y Archivos:

    • Archivo Histórico Municipal de Úbeda (AHMU). Protocolos Notariales, Siglos XVI-XVII. (Documentación sobre fundaciones de capellanías, testamentos y patronazgos de la familia Barrionuevo).

    Bibliografía Especializada y Heráldica:

    • Barrando Delgado, J. G. (2004). Escudos Heráldicos de Úbeda. Úbeda: Gráficas Úbeda.

    • Cadenas y Vicent, V. de (1987). Repertorio de Blasones de la Comunidad Hispánica. Madrid: Ediciones Hidalguía.

    • Menéndez Pidal de Navascués, F. (2004). El escudo de España. Madrid: Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía.

    Historia Local y Linajes:

    • Cazorla Cuenca, J. (1998). Crónica de la muy noble y leal ciudad de Úbeda. Úbeda: Gráficas Úbeda.

    • Pareja López, E. (2005). Linajes y nobleza en la Úbeda del Renacimiento. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses (IEG).

    • Torres Navarrete, G. de (2000). Historia de Úbeda en sus documentos. Úbeda: Ayuntamiento de Úbeda / Asociación Cultural Alfredo Cazabán Laguna.

    Observación Directa:

    • Trabajo de campo: Análisis epigráfico y heráldico in situ del escudo de armas conservado sobre el arco de acceso a la Capilla de la Virgen de Guadalupe (antigua Capilla Bolas) en la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda. (Realizado durante febrero-mayo de 2026).


    24 may 2026

    Dialéctica de la Cubierta: El Pastiche Barroco y la Redención Neomudéjar en Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.

     



    Infografía 1. ¿Pastiche o Redención? Un análisis de la evolución técnica e ideológica de la cubierta de la basílica de Úbeda, destacando el paso de una estructura barroca inestable a la honestidad constructiva del arte mudéjar contemporáneo.

    Juan Ángel López Barrionuevo. “25 de Mayo de 2026”.

    Puedes descargarte en PDf pinchando sobre  la palabra enlace el articulo

    He decidido compartir estas líneas hoy en Vbeda Recatada, alejándome del espacio habitual que dedico en exclusiva a la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares. Creo que este rincón invita a una mirada más sosegada y, sobre todo, más crítica sobre nuestra identidad urbana y arquitectónica.


    El artículo que presento a continuación profundiza en la evolución de las cubiertas del templo, pero lo hace desde una perspectiva necesaria: el cuestionamiento de esa "sacralización" historiográfica que a menudo nos impide ver el valor de lo que no es estrictamente antiguo. Mientras que las bóvedas barrocas de yesería han sido tradicionalmente el único foco de prestigio, aquí busco poner en valor la intervención neomudéjar contemporánea del taller "Los 3 Juanes".


    Lejos de ser una simple adición moderna, esta obra representa un ejercicio legítimo de recuperación tipológica y una demostración de maestría artesanal que merece ser integrada en el relato oficial de nuestra historia.



    1. El mito de la "autenticidad" y el pastiche barroco

    Infografia 2. Belleza que destruye: El paso del artesonado de madera a la opulencia del yeso barroco no fue solo un cambio estético, sino un desafío físico que los pilares góticos mudéjar no pudieron soportar.



    La historiografía local ubetense ha profesado tradicionalmente una veneración casi dogmática hacia las bóvedas de yesería barrocas instaladas en el templo durante los siglos XVII y XVIII. Con frecuencia, se ha defendido este elemento como una cumbre irrenunciable del patrimonio de la ciudad. Sin embargo, un análisis crítico riguroso obliga a desmantelar este romanticismo parroquial: aquellas bóvedas no eran más que un pastiche estético.


    Lejos de responder a una necesidad estructural o a una evolución natural del gótico subyacente, la introducción del yeso barroco fue una imposición ideológica de la Contrarreforma. Se ocultó la ligereza y la verdad constructiva de la techumbre de madera original para sustituirla por una tramoya teatral. Un decorado de falsas bóvedas, lunetos y escudos herárquicos que buscaba la opulencia visual a costa de saturar el espacio y falsear la arquitectura del edificio.


    La defensa a ultranza de este añadido por parte de ciertos cronistas locales confunde la acumulación de estratos históricos con la calidad arquitectónica, obviando que el barroco actuó aquí como un agente invasor que asfixió la espacialidad del templo.


    Foto 1. Bóvedas de cañón con lunetos: Vista del sistema de bóvedas de estilo barroco murciano que sustituyó al artesonado mudéjar original. Esta reforma, aunque estéticamente opulenta con su yesería y policromía, supuso una carga masiva que fracturó los pilares góticos inferiores. Fotografía de Ruiz Calvente, propiedad del Instituto de Estudios Gienenses.





    2. Desmontando el inmovilismo local


    Infografía 3. El "zas en toda la boca" que se escucha cada día: Mientras los "expertos" de barra de bar y los historiadores de Facebook siguen rumiando sus críticas, la realidad es que el artesonado de Los Tres Juanes les cierra la boca en tiempo real. No hace falta debate: basta con ver a los turistas entrar en la iglesia y quedarse petrificados, con el cuello torcido y la boca abierta ante semejante maestría de lazo apeinazado. El éxito patrimonial es tan rotundo que el silencio de los detractores es ya el sonido ambiente de Santa María. Al final, los hechos —y el asombro de los visitantes— pesan mucho más que cualquier comentario cuñado.






    Desmontando el inmovilismo local: La lección de Cesare Brandi

    El sector más conservador de la crítica local clamó contra las intervenciones de restauración de las últimas décadas, calificando la retirada de estas yeserías —afectadas por un daño estructural irreversible— como un "atentado". Este argumento cae por su propio peso conceptual si se analiza bajo el prisma de la moderna teoría de la restauración formulada por Cesare Brandi.


    Sostener que un falso techo de yeso del siglo XVII posee mayor legitimidad que la estructura mudéjar a la que sepultó revela un flagrante sesgo de percepción. Brandi recordaba que «la restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte», pero advirtiendo taxativamente del peligro de incurrir en un falso histórico o en un falso estético. Las bóvedas barrocas de Santa María no eran la evolución orgánica del templo, sino una falsificación de su espacialidad original: un postizo que distorsionaba la lectura de un edificio levantado sobre la antigua mezquita mayor.


    Además, el axioma brandiano determina que «se restaura solo la materia de la obra de arte». Cuando la consistencia física de ese yeso contrarreformista se convirtió en una amenaza real de colapso para las naves, la primacía de la conservación material obligó a su desmontaje. La restauración, por tanto, no destruyó patrimonio; liberó al monumento de un estrato inestable y ajeno a su lógica estructural. La nostalgia localista prefirió defender el artificio y la ruina material antes que la recuperación de la unidad potencial y la dignidad del espacio.


    3. Elogio de la carpintería de armar: La redención de "Los 3 Juanes"


    Frente al adorno seriado del yeso, la restitución de las cubiertas mediante un artesonado neomudéjar ha devuelto a la basílica su coherencia histórica y formal. Esta tarea, ejecutada por los maestros artesanos del taller Los 3 Juanes, constituye un hito de la carpintería de lo blanco contemporánea que calla, de forma inapelable, las críticas del sector inmovilista.


    La intervención no debe entenderse como un mero mimetismo nostálgico, sino como una rigurosa lección de arqueología de la arquitectura y destreza manual. 


    Los artesanos aplicaron una técnica geométrica impecable para dar vida a:

    • Trazados de lazo apeinazado: Estructuras complejas basadas en la simetría matemática medieval.

    • Ruedas y estrellas de puntas entrelazadas: Una gramática visual que conecta directamente con las raíces andalusíes del edificio.

    • Sistemas de ensamblaje tradicional: Ausencia de fijaciones mecánicas industriales en favor del ajuste exacto de la madera.


    El trabajo de Los 3 Juanes ha demostrado que la artesanía de alta escuela es un mecanismo de restauración científica tan válido como la consolidación pétrea. Al devolver la madera a las naves, no solo se ha optimizado la acústica y aliviado el peso sobre los muros perimetrales, sino que se ha recuperado la dignidad espacial que el pastiche barroco intentó borrar. La basílica ya no luce un cielo falso de yeso; hoy exhibe una obra maestra de la carpintería que dignifica el pasado mudéjar de Úbeda.



    Foto 2. La bofetada de realidad definitiva:
    Esta imagen no es solo madera; es el monumento cerrando bocas en presente continuo. Mientras los detractores y los "cuñados" de redes sociales siguen rumiando su escepticismo, la lección de Cesare Brandi cobra vida aquí mismo: se ha restaurado la unidad potencial de la obra de arte sin caer en la falsificación histórica.
    Cada turista que entra y se queda petrificado ante este lazo apeinazado es un argumento irrefutable que anula cualquier comentario de barra de bar. Se nota que duele: ver cómo el rigor técnico de Los Tres Juanes y el respeto a la teoría de la restauración dejan en evidencia a quienes solo saben criticar desde el sofá. El asombro del visitante es, al final, el mejor zas en toda la boca para quienes juraban que esto era imposible.



    Conclusión: El patrimonio frente al cuñadísimo digital de un conocido grupo social de Facebook de Úbeda.


    Resulta ciertamente sonrojante constatar cómo el rigor de una intervención arquitectónica de este calibre es periódicamente cuestionado en los mentideros digitales locales, con especial virulencia en los hilos del conocido grupo de Facebook de Úbeda. En este espacio, convertidos súbitamente en "catedráticos de estética de taberna", numerosos usuarios vierten feroces críticas contra el artesonado neomudéjar de Los 3 Juanes, añorando el oscurantismo de unas yeserías cuya composición química e inestabilidad estructural ignoran por completo.


    El lamento nostálgico de este sector de la ciudadanía no responde a un criterio patrimonial, sino al puro "cuñadismo" de red social: se idolatra una fotografía antigua con filtro sepia simplemente por asociarla a una infancia idealizada o a una falsa idea de tradición. Pretender enmendar la plana a restauradores, arquitectos y maestros artesanos con comentarios de tres líneas en Facebook revela una osadía tan grande como su desconocimiento de la historia de Úbeda.


    Frente a este reduccionismo virtual, la realidad fáctica del monumento ofrece un contraste demoledor: la respuesta de los miles de turistas que visitan la basílica cada año es unánime y entusiasta. Los viajeros, desprovistos de los prejuicios y las rencillas políticas locales, entran al templo y alzan la mirada para toparse con una obra que los sobrecoge. El visitante internacional y nacional —acostumbrado a los estándares del turismo cultural de la UNESCO— no busca el falso techo barroco que puede encontrar repetido en cientos de iglesias jesuíticas de Europa; busca la singularidad identitaria de la frontera andaluza.


    Para el turista, el artesonado de Los 3 Juanes es el verdadero catalizador de la belleza del espacio, alabado en cuadernos de viaje, reseñas y guías por su calidez, su honestidad constructiva y el asombro que produce saber que esa maravilla geométrica ha sido tallada a mano en pleno siglo XXI.


    Bibliografía Consultada

    1. Fuentes Documentales, Historiográficas y de Difusión Local

    • Blog Oficial de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda. Sección de Historia, Restauración y Evolución de las Cubiertas. [Consulta e hilos de seguimiento de las obras de reapertura del templo].

    • ALMANSA MORENO, José Manuel (2005). Guía de Úbeda y Baeza. Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

    • CÁZAR JÓDAR, Juan Antonio (2011). "La restauración de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda: Crónica de una recuperación necesaria". Pasado y Memoria: Revista de Historia Contemporánea, Nº 10, pp. 145-168.

    • PASQUAU GUERRERO, Juan (1975). Biografía de Úbeda. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses. (Obra fundamental para entender la construcción de la identidad e historiografía romántica local mencionada en el texto).

    2. Carpintería de lo Blanco, Geometría Mudéjar y el taller "Los 3 Juanes"

    • LÓPEZ GUZMÁN, Rafael (2003). Arquitectura mudéjar en Andalucía. Granada: Universidad de Granada.

    • MARTÍNEZ CORONEL, Juan; MARTÍNEZ CORONEL, Francisco; y MARTÍNEZ CORONEL, Manuel (Taller "Los 3 Juanes") (2014). La vigencia de la carpintería de lo blanco: técnicas y trazados geométricos en la restauración contemporánea. Atarfe (Granada): Ediciones del Alfar.

    • NUERE MATAUCO, Enrique (2000). La carpintería de armar española. Madrid: Munilla-Lería. (Texto clave para justificar técnicamente el uso de los trazados de lazo apeinazado y los sistemas de ensamblaje tradicional sin fijaciones mecánicas).

    3. Teoría de la Restauración, Crítica del Pastiche y la Contrarreforma

    • BRANDI, Cesare (1988). Teoría de la restauración. Madrid: Alianza Editorial. (Esencial para blindar el argumento del punto 2 sobre la liberación del "postizo" y la falsedad del añadido frente a la verdad material).

    • BONET CORREA, Antonio (1990). Fiesta, poder y arquitectura barroca en la España de la Contrarreforma. Madrid: Cátedra. (Fuente para contextualizar la tramoya teatral y la imposición ideológica de las yeserías barrocas descritas en el bloque 1).

    • CHOAY, Françoise (2007). Alegato por el patrimonio. Barcelona: Gustavo Gili.

    4. Sociología de las Redes, Turismo Cultural y Percepción del Patrimonio

    • ASOCIACIÓN DE TURISMO DE ÚBEDA Y BAEZA (TUBBA) (2024). Informe estadístico sobre la percepción del visitante e impacto de la declaración UNESCO. Úbeda. (Sustento para los datos de la conclusión sobre la recepción unánime del turista internacional).

    • ECO, Umberto (1984). La estrategia de la ilusión: La hiperrealidad en la cultura contemporánea. Barcelona: Lumen. (Utilizado de forma analítica para desarmar el "cuñadismo digital" y la idolatría de la fotografía con filtro sepia analizada en la conclusión).

    15 abr 2026

    Un mismo centenario para tres símbolos monumentales de Úbeda.

     Un mismo centenario para tres símbolos monumentales de Úbeda. 

    Las iglesias de Santa María de los Reales Alcázares, San Pablo y San Nicolás recibieron la catalogación como monumentos arquitectónico-artísticos en 1926

    Pincha sobre la palabra enlace , para descargarte el libro.


    Un mismo centenario para tres símbolos monumentales de Úbeda., se llama esta obra de investigación donde quiero celebrar como efeméride el centenario de la declaración como Monumentos Arquitectónicos-Artísticos (1926-2026) de tres iglesias fundamentales en Úbeda: Santa María de los Reales Alcázares, San Pablo y San Nicolás. 

    En la presente obra, quiero divulgar un enfoque fascinante y muy necesario. Al contrastar el optimismo legislativo de 1926 (bajo la firma del Rey Alfonso XIII) con la vulnerabilidad actual reflejada en la Lista Roja de Hispania Nostra, donde pongo el dedo en la llaga: la protección legal no siempre garantiza la conservación material.

    Se Incluyen en esta obra a figuras como Miguel Campos Ruiz o el General Saro  entre otros, donde le doy ese toque humano y local que explica por qué Úbeda se salvó de la piqueta en momentos críticos, mientras que hitos como el Ferrocarril Baeza-Utiel sirven de recordatorio sobre los proyectos inacabados que marcan la identidad de Úbeda y la provincia de Jaén.

    Esta efeméride es la excusa perfecta para recordar que el título de la UNESCO de 2003 de Ciudad Patrimonio de la Humanidad, junto a la hermana ciudad de Baeza, no es una meta, sino una responsabilidad continua que empezó formalmente hace un siglo con aquellas primeras declaraciones de monumentos.




    17 mar 2026

    Articulo de Juan Ángel López Barrionuevo. En Revista Carmelo; Marzo 2026 núm. 24. Santa María de los Reales Alcázares, (1926-2026); 100 años Como Monumento Nacional

    Santa María de los Reales Alcázares, (1926-2026); 100 años Como Monumento Nacional.


    Juan Ángel López Barrionuevo.



    Fotos 1 y 2. Exterior e interior de la Capilla del Canónigo Molina Valenzuela, actual propiedad de la familia Rivas Sabater. , durante el año 1926. Estas fotografías , datada en la década de 1920, pertenece al valioso archivo de Miguel Campos Ruiz, custodiado por Natalio Rivas


    Vuelvo este año con mi colaboración literaria en la Revista Anuario Carmelo que edita Cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Caída y Nuestra Señora de la Amargura tras la invitación hecha por Luis Fernando Baeza Rojas, Hermano Mayor de la misma.


    En esta ocasión, hablaré sobre los 100 años de la declaración de la Basílica de Santa María de Úbeda, como Monumento Nacional y sobre LA OBRA PICTÓRICA DE PEDRO MACHUCA, que tiempo atrás adornaba la actual Capilla del Cristo de la Caída,


    Un monumento nacional es el elemento, la construcción o el lugar que representa un gran valor histórico, patrimonial o arquitectónico para un país o una comunidad, y que es protegido por leyes de ese país o comunidad.



    España tiene un amplio catálogo de monumentos patrimoniales. Muchos de ellos tiene un “marchamo” que los distingue de los demás, como puede ser Bien de Interés Cultural, por poner un ejemplo o como Bien Patrimonio de la Humanidad, de los que en territorio nacional hay una amplia variedad. Pero dentro de esta categoría está el de Monumento Nacional una figura que sirve para reconocer un determinado tipo de realización arquitectónica, de ingeniería o escultural que por su interés goza de la pertinente protección jurídica.






    Foto 3. Santa María fotografi ada en 1879, en la que vemos al Prior Monteagudo.
    Una fotografía totalmente inédita y posiblemente la de más valor histórico, que se ha publicado en libros y en Redes Sociales, en la historia de Úbeda. La fachada de la iglesia de Santa María fotografi ada en 1879, antes de construirse las espadañas actuales, que recordemos se terminaron en 1886. Lo que estamos viendo es el anterior campanario que tenía la iglesia.

    El propio texto de don Miguel Campos Ruiz confi rma la fecha junto a la fotografía. De izquierda a derecha vemos al seglar Pepico el humilde, el sacerdote don José Esteban y don Alejandro María Monteagudo y Garro, (el famoso Prior Monteagudo), que fue el que mandó levantar las espadañas de Santa María, entre otras importantes actuaciones en el mencionado templo.. Esta fotografía datada a finales de la década de 1870, pertenece al valioso archivo de Miguel Campos Ruiz, custodiado por Natalio Rivas

    Actualmente, el registro General de Bienes de Interés Cultural de España incluye más de 13.000 monumentos, pero ¿cuál fue el primero que fue declarado en España como Monumento Nacional? Pues hay que viajar hasta el año 1844, concretamente el 28 de agosto cuando se produjo este hito histórico, durante el reinado de Isabel II. Y un honor que fue concedido a la Catedral de León, debido a su perfecto trazado, su conjunto de vidrieras y por ser unos de los grandes ejemplos del estilo gótico, no sólo en España sino en toda Europa.


    En Úbeda, tanto el Hospital de Santiago declarado Monumento Nacional en 1917, como las iglesias de Santa María, San Pablo y San Nicolás declarados en 1926, pertenecen a los monumentos histórico-artísticos de España declarados antes del decreto de 3 de junio de 1931. Ese decreto —aprobado por el Gobierno provisional de la República, antes de celebrarse las elecciones constituyentes, y publicado en la Gaceta de Madrid, n.° 155, de 4 de junio de 1931— fue, hasta dicho momento, la principal actuación para proteger el patrimonio histórico-artístico del país y declaró 789 «monumentos histórico-artísticos pertenecientes al Tesoro Nacional de España», principalmente inmuebles valiosos —en su mayoría religiosos (catedrales, iglesias y colegiatas, ermitas y capillas, conventos y monasterios), militares (castillos y murallas) y civiles (palacios, casas consistoriales y colegios)—, pero también yacimientos y ruinas, algunas cuevas y varios elementos megalíticos.


    Hasta ese momento, la declaración de monumentos nacionales había sido tomada de forma aislada, sin una orientación clara sobre el tipo de inmuebles, la época y la importancia artística de los mismos. Muchos de ellos fueron proclamados para adoptar medidas de salvaguarda en edificios cuyo deterioro era evidente. Por ejemplo, la Real Orden de 13 de diciembre de 1912 declaró Monumento nacional las «Antigüedades Emeritenses» —«comprendiendo en tal declaración lo mismo los monumentos (el teatro, los puentes, etc.) ya de la pertenencia del Estado, que los pertenecientes al municipio y los de propiedad particular», que luego fueron detalladas hasta un total de 19 elementos— y la Real Orden de 25 de abril de 1924 declaró como «monumentos arquitectónico-artísticos» 29 cuevas y abrigos con pinturas o grabados rupestres «como medio de preservarlas de su destrucción y atender a su conservación y custodia».


    El próximo 8 de mayo del presente año 2026, se cumplirán cien años de la declaración de la Basílica Menor de Santa María de los Reales Alcázares, y las Iglesias de San Pablo y de San Nicolás, joyas del gótico y renacimiento andaluz, como Monumentos Nacionales.


    En esta ocasión a modo de memoria, voy a hablar un elemento importante patrimonial desaparecido a partir del año 1936, de una de las iglesias declaradas Monumento Nacional, me estoy refiriendo Retablo de la Misa de San Gregorio, obra de Pedro Machuca, de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares.



    LA OBRA PICTÓRICA DE PEDRO MACHUCA. EN LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE LOS REALES ALCÁZARES.



    Foto 4. Lugar de origen de la Piedad de Pedro de Machuca, Retablo de la Misa de San Gregorio, Capilla del Desaparecido Coro de Santa María. Archivo Gabriel Delgado Juan. Año 1926.


    Foto 5. Aspecto de las Capillas del desaparecido Coro, donde se encontraba citado retablo, tras los Acontecimientos de 1936, foto gentileza Rosa G Pasquau. Justo frente a la actual Capilla de la Caída



    Ante el inminente regreso a Úbeda de la escultura del San Juanito obra atribuida a Miguel Ángel, esperemos que los Historiadores y Clero de Úbeda, reclamen al Obispado de Jaén, la vuelta de la pintura de La Piedad del siglo XVI, obra de Pedro Machuca, su regreso a la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares, ( actualmente en el Museo de la Catedral de Jaén).


    Piedad de Pedro Machuca del desaparecido retablo de San Ildefonso de Santa María de Úbeda



    La personalidad artística de Pedro Machuca está ligada a la diócesis de Jaén y en especial a su catedral donde se conservan diferentes obras realizadas por el pintor entre 1520 y 1547. Como las pinturas integrantes del retablo de San Pedro de Osma así como las tablas de la Sagrada Familia y de la Piedad de María, de la Basílica de Santa María de los Reales Alcázares, conservadas en el museo catedralicio.








    La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45). Santa María de los Reales Alcázares, actualmente en la Catedral de Jaén


    Por último, comparto el siguiente trabajo titulado La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45). Santa María de los Reales Alcázares., cuya autora es María Soledad LÁZARO DAMAS.


    “...La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45) El nombre de Pedro Machuca está unido también a una interesantísima versión del tema de la Piedad de María conservada en el Museo catedralicio de Jaén y ubicada originalmente en el retablo de la capilla ubetense de San Gregorio, fundada y edificada por el chantre Pedro de Cuevas, en la iglesia de Santa María de los RR. Alcázares, según se deduce de la información contenida en su testamento conocido, otorgado en 1529 y en el de su sobrino, Bernardo de Cuevas, también chantre de esta colegial, otorgado en 1541. Aunque no se ha documentado el contrato de realización del retablo, existen muchas posibilidades de que fuera este segundo chantre quien lo mandara realizar, a tenor de las noticias insertas en su testamento sobre la dotación de la capilla, haciéndolo realidad en fechas cercanas al otorgamiento del testamento.


    El retablo se mantuvo en su emplazamiento original hasta la Guerra Civil, durante la cual fueron desmontadas algunas de sus tablas con objeto de preservarlas de la destrucción y enviadas a Jaén, a los almacenes instalados en esta ciudad.


    De forma concreta hasta Jaén llegó una tabla con el tema de la Piedad, procedente de Úbeda, que se identifica con la conservada, y que con posterioridad fue enviada a Valencia. En esta ciudad se conservó y pasó a engrosar los fondos de su catedral hasta que fue reconocida por Fernando Benito Doménech y recuperada para la diócesis de Jaén. De la desaparición de la tabla tras la Guerra se hacia eco Manuel Gómez Moreno al describir el retablo, integrado por una pintura central con la misa de San Gregorio, la Piedad en el ático, figuras individualizadas de cuerpo entero y representativas de los Santos Juanes y cuatro tondos con bustos de dos apóstoles y dos doctores. Con posterioridad también la misa de San Gregorio se perdió, por lo que resulta imposible poder valorar si esta pintura pudo ser realizada por Pedro Machuca en exclusiva o ayudado por su hijo Luis Machuca. Precisamente Gómez Moreno señalaba una particularidad en este retablo como era el generoso uso del oro en ropas y accesorios, corlado encima y esgrafiado a la punta, como en el estofado de las imágenes, detalle que le hizo incluir el retablo entre las últimas realizaciones de Machuca. A nivel de estilo, las apreciaciones del investigador granadino sobre el uso del oro permiten establecer una relación con las pinturas del banco del retablo de San Pedro de Osma e, igualmente, la composición del ático de este retablo ubetense, con una crestería de grutesco a juzgar por las fotografías conservadas, permite establecer otra relación con el retablo catedralicio. Pero frente a las ricas tonalidades doradas de la misa de San Gregorio, no es esa precisamente la nota característica de la Piedad conservada, pues el oro apenas si se utiliza, sino la extremada sobriedad de la que el autor hizo gala tanto en la sabia composición del tema como en la elección del colorido, parco, frío, y convenientemente distribuido para acentuar un paisaje dilatado, amplio, vacío, amenazado por las tinieblas, y equiparable en sus dimensiones y soledad al drama representado en primer término.


    Frente al convencionalismo de otras representaciones de este tema, en las que se exprimen al máximo los valores emocionales mediante la cercanía física de María al cuerpo difunto de Cristo, Machuca plantea ante todo la reflexión, la meditación, la soledad y el distanciamiento pues no hay contacto físico entre madre e hijo. Ambos son protagonistas del hecho certero de la muerte y de sus consecuencias que se hacen ostensibles físicamente en la figura exangüe dispuesta en primer término y se adivinan desde el punto de vista anímico en el cuerpo desmadejado de la Virgen, sostenido por el mismo madero que ha servido de patíbulo a Cristo.


    El drama se plantea por medio de una pirámide cuya base es el cuerpo difunto y extendido sobre un lienzo blanco, el futuro sudario, con los hombros y cabeza sobre una piedra. La Virgen se dispone en el centro, sentada en el suelo, marcando el vértice. Las huellas del suplicio, del dolor físico, quedan simplificadas al máximo y reducidas a los puntos marcados por los clavos en manos y pies y la herida del costado. No existen huellas de sangre en un cuerpo planteado de forma muy correcta, de volúmenes sugeridos y matizados mediante la gradación de luces y sombras, y ponderado mediante una línea de contorno que lo individualiza plásticamente sobre el fondo. Igual sentido tiene el dibujo de la cabeza en la que destaca la negra cabellera con algunos rizos y se repite un tipo de rostro con pómulos marcados y acentuados luminicamente, al igual que los párpados, detalles repetidos en otros tipos humanos de Machuca.


    Similar resolución se utiliza en el caso de la Virgen, envuelta en túnica y manto verde oscuro sobre el que contrasta la claridad del velo y la toca con la que oculta su cabeza, marcadamente desviada en un escorzo para contemplar el rostro del Hijo. Su rostro vuelve a recordar el tipo de perfil redondeado, de ojos rasgados, nariz recta y boca pequeña que Machuca emplea en los rostros femeninos y adolescentes, ligeramente sombreado al inclinarse. Un tipo de rostro cuyos ojos nunca miran al espectador. Cerca del dúo familiar pero en piedras separadas se disponen dos elementos de gran simbolismo, la corona de. espinas y la calavera de Adán. Ambos símbolos trascienden el momento representado para ir más allá y razonar la necesidad de la muerte de Cristo a fin de hacer posible la Redención.


    Son objeto para la reflexión, para la meditación, que ya se expresa en la resolución escogida para María. Las fuentes utilizadas por Machuca para esta pintura se han relacionado con su periodo italiano y con una obra de similar planteamiento iconográfico como es la Piedad de Sebastiano del Piombo en Viterbo, realizada hacia 1516-17, y que Machuca pudo conocer antes de su vuelta a España. De ella es tributaria la figura de Cristo, que reproduce el modelo de Sebastiano mas no la figura de la Virgen ni el fondo, sin relación alguna con la citada pintura italiana. Como pronto la pintura debió encargarse con posterioridad a 1529, e incluso bastantes años más tarde, en la década de 1540, en unos momentos en los que la temática de Machuca queda depurada de elementos anecdóticos, triviales incluso, para ponderar las figuras principales mediante su individualización física y anímica y mediante una aclaración de la paleta tonal.


    No podría concluirse el comentario de esta bella tabla sin una alusión a su relación con la tabla de San Juan Bautista y San Antonio Abad integrante del pequeño retablo de la Virgen del Pilar del Museo Catedralicio, procedente de la iglesia de Santa María Magdalena, que podría vincularse al taller de los Machuca. De igual manera no puede olvidarse su protagonismo e influencia en el ambiente estético de La Loma de Úbeda. Aunque la Piedad o Quinta Angustia era un tema recurrente en la espiritualidad de la época y, en especial en las capillas funerarias de patronato privado, la Piedad de la capilla de los Chantres debió ejercer una importante atracción en su entorno hasta el punto de ser imitada en una obra escultórica, en uno de los nichos de la capilla de los Benavides en la iglesia conventual de San Francisco de Baeza. Sin duda el comitente no solo apreció la profunda emotividad del tema de la Piedad sino también la actualidad y oportunidad del diseño, demostrando con ello su admiración por la obra de su autor, Pedro Machuca…”.


    Finalizo, reivindicando la vuelta a la ciudad de Úbeda de la pintura de la Piedad, de Pedro Machuca. Como ya he dicho anteriormente que remataba el desaparecido retablo de la Misa de San Gregorio, la misma se localizaba en un altar exterior del desaparecido coro de la Basílica Menor de Santa María de los Reales Alcázares. Que lo haga al proyectado museo que se piensa realizar desde hace siete años, en dicha Basílica de Santa María, desde donde tiene mayor sentido expositivo y adquiere mayor monumentalidad a la iglesia.




    Fotografías:

    Natalio Rivas.

    Rosa G.Pasquau.

    Gabriel Delgado Juan.

    Juan Ángel López Barrionuevo


    Fuente Bibliográfica:


    ALMAGRO GARCÍA, Antonio. Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda. Úbeda: Pablo de OlavideÚbeda, 1989.


    LA PIEDAD DE PEDRO MACHUCA DE LA BASÍLICA MENOR DE SANTA MARÏA DE ÚBEDA

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    Revista Códice

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    CODICE N¼ 20 DEF.

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