La iglesia de San Miguel (P.P. Carmelitas) de Úbeda en 1937: Nuevas aportaciones documentales a través de Kati Horna

 

La iglesia de  San Miguel (P.P. Carmelitas) de Úbeda en 1937: Nuevas aportaciones documentales a través de Kati Horna 

Un hallazgo en Madrid que invita a repensar de forma sosegada la conservación y los usos cívicos de nuestro patrimonio durante la Guerra Civil. 

Juan Ángel López Barrionuevo.

Resumen

Al estallar la Guerra Civil, la CNT-FAI creó en Barcelona la Oficina de Propaganda Exterior, impulsando una Sección Gráfica que empleó la fotografía como herramienta de difusión internacional. En ella destacaron dos fotógrafas judías extranjeras: la polaca Margaret Michaelis, quien retrató la revolución social en 1936, y la húngara Kati Horna, quien desde enero de 1937 documentó la retaguardia y el frente como fotógrafa oficial para desmontar las calumnias propagandísticas del bando sublevado. Al finalizar la contienda en 1939, este valioso archivo visual fue puesto a salvo en 48 cajas de madera que acabaron depositadas en el Instituto Internacional de Historia Social de Ámsterdam. Tras décadas de invisibilidad, la investigación de la historiadora Almudena Rubio permitió recuperar los negativos inéditos de ambas reporteras, dando lugar en 2022 a la exposición «Las cajas de Ámsterdam: Kati Horna y Margaret Michaelis en la Guerra Civil» en la Calcografía Nacional de Madrid (PHotoESPAÑA).

Tomando como punto de partida una visita que realice en Madrid a dicha muestra en junio de 2022, el presente artículo adopta una postura crítica frente al relato catastrofista tradicional de la historiografía local sobre la guerra en Úbeda, el cual propaga el tópico simplista de una devastación patrimonial total e indiscriminada en el verano de 1936. Mil hallazgo en la exposición de una fotografía de 1937 —que muestra la iglesia del Convento de San Miguel de Úbeda convertida en el Salón de Actos de la CNT— dinamita los dogmas del discurso más inmovilista. Al cruzar esta evidencia visual recuperada de los archivos anarquistas con las investigaciones de Agustín Palacios Martínez sobre la retaguardia ubetense y la evolución histórica del templo carmelitano, se desmonta el mito de la destrucción absoluta. Así, se demuestra que, pese a la violencia anticlerical y los expolios iniciales, los edificios monumentales resistieron arquitectónicamente y fueron reconvertidos en espacios de utilidad cívica, cultural, asistencial y sindical.

Fotografía de Kati Horna (1937): Interior de una iglesia en Cataluña expropiada por la CNT-AIT y reconvertida en hospital durante la Guerra Civil. Una muestra del uso polivalente que la retaguardia republicana dio a los espacios religiosos.

Catálogo de la exposición en la Calcografía Nacional: Página abierta del catálogo que muestra la emblemática instantánea de Kati Horna (1936-1937), ilustrando la reconversión de una iglesia expropiada por la CNT-AIT en hospital de retaguardia.

Introducción: Más allá del mito de la ruina total y la historia de San Miguel

La historia local de ciudades monumentales como Úbeda arrastra con demasiada frecuencia un sesgo narrativo simplificador que conviene someter a una revisión crítica. Durante décadas, determinados cronistas y relatos de parte han tendido a dibujar el periodo de la retaguardia republicana (1936-1939) bajo una brocha gorda y sensacionalista, reduciéndolo de manera interesada a una pira purificadora donde todo el patrimonio artístico y religioso fue pasto de las llamas de forma indiscriminada.

Para entender la verdadera dimensión de este patrimonio, es indispensable repasar la historia centenaria de la iglesia de San Miguel Arcángel, perteneciente al convento de los Padres Carmelitas Descalzos y estrechamente vinculada a la memoria de san Juan de la Cruz, quien falleció en dicho convento la madrugada del 14 de diciembre de 1591. Tras el abandono provocado por la desamortización de Mendizábal en 1836 y el posterior regreso de los carmelitas en 1905, el templo vivió su capítulo más importante en 1927 bajo la dirección del prestigioso arquitecto sevillano Aníbal González, autor de la Plaza de España de Sevilla. El resultado fue una iglesia neorrenacentista con bóvedas de medio cañón y una monumental cúpula de media naranja con revestimiento cerámico que fue solemnemente bendecida el 25 de septiembre de 1928 por el obispo don Manuel Basulto Jiménez.

Sin embargo, el contraste entre los dogmas de la historiografía local y la realidad documental se hizo patente al sacudirse los tópicos. El pasado 15 de junio de 2022, durante una estancia en Madrid, visité en la Calcografía Nacional (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calle de Alcalá, 13) la exposición temporal «Las cajas de Ámsterdam: Kati Horna y Margaret Michaelis en la Guerra Civil» (enmarcada en el festival PHotoESPAÑA). Entre los fondos expuestos, descubrí con absoluta estupefacción una fotografía tomada por Kati Horna en 1937 que retrataba el interior de la iglesia de San Miguel de Úbeda. Aquella imagen desmontaba de un plumazo el discurso oficialista local de la devastación ininterrumpida y abría la puerta a una lectura mucho más rigurosa, apoyada firmemente en los trabajos de investigación histórica de autores como Agustín Palacios Martínez sobre el verdadero devenir de los templos ubetenses durante la contienda.

El momento del hallazgo: Instante en el que, durante mi visita a la exposición «Las cajas de Ámsterdam: Kati Horna y Margaret Michaelis en la Guerra Civil» en la Calcografía Nacional de Madrid (junio de 2022), descubrí la fotografía de 1937 que muestra la iglesia de San Miguel de Úbeda convertida en Salón de Actos de la CNT, un documento clave para desmontar el relato de la destrucción patrimonial absoluta.

De templo a ágora obrera: Desmontando el relato catastrofista desde Madrid

La instantánea de Kati Horna de 1937 expuesta en Madrid —testimonio de una mirada humanista y vanguardista encargada por el gobierno republicano y la CNT— revelaba una realidad incómoda para quienes pretenden simplificar el conflicto en blanco y negro. La iglesia de San Miguel, inaugurada solemnemente apenas unos años antes, había sufrido los inevitables embates de los asaltos violentos y la furia anticlerical del verano de 1936, tal como documenta con crudeza Agustín Palacios Martínez al repasar las memorias y testimonios de vecinos como Melchor Madrid o Fernando Sánchez Cortés.

Aquellos episodios de julio de 1936 supusieron la pérdida irreparable de numerosas imágenes y elementos ornamentales (como el antiguo púlpito, la balaustrada, los frescos de las pechinas y tallas tan veneradas como el Señor de la Caída o el Señor de la Espina) a manos de turbas incontroladas. No obstante, el error historiográfico local radica en ocultar o minusvalorar lo que vino después: la fotografía de Horna expuesta en la Calcografía Nacional evidenciaba que el templo no fue destruido ni derruido, sino preservado en su estructura arquitectónica y dotado de una profunda transformación cívica. El presbiterio y la nave central aparecían adaptados como el Salón de Actos de la CNT, con una mesa presidencial bajo el emblema sindical, un atril y filas de asientos de madera ordenados bajo unas bóvedas intactas. Frente a la pretendida narrativa de la ruina total, los espacios sagrados sirvieron de ágora para la instrucción pública, conferencias y la cohesión comunitaria de las clases populares en plena retaguardia.

Iglesia de San Miguel de Úbeda (Jaén), 1937: Fotografía de Kati Horna tomada para la Oficina de Propaganda Exterior de la CNT-FAI. El presbiterio y la nave central, decorados con banderolas y cartelería sindical, aparecen adaptados como Salón de Actos, desmontando el mito historiográfico de la destrucción patrimonial absoluta durante la Guerra Civil.

El interior de la iglesia de San Miguel en la actualidad: Vista actual del templo de los Padres Carmelitas Descalzos de Úbeda (fotografía de Descubreconlean), mostrando su recuperación para el culto tras décadas de restauraciones, la incorporación de elementos artísticos como los murales del presbiterio y la pervivencia de su arquitectura neorrenacentista a punto de celebrar su primer centenario.

La intrahistoria de los templos ubetenses: Violencia, refugio y salvaguarda

Profundizar en los datos aportados por Agustín Palacios Martínez sobre el asalto a las iglesias de Úbeda permite evidenciar las contradicciones de un relato local acostumbrado a eludir matices complejos:

• El vandalismo y sus límites: Si bien los primeros días de la guerra trajeron hogueras públicas, destrucción de retablos e imaginería en enclaves como Santa María, el Salvador, San Nicolás o San Pedro, el análisis demuestra que los edificios en sí mismos resistieron y no sufrieron colapsos estructurales generalizados como en otras zonas de España.

• La polivalencia funcional de la retaguardia: Los templos respondieron a necesidades perentorias de una ciudad saturada por miles de refugiados de los frentes cercanos. Así, la Capilla del Salvador funcionó como garaje y depósito de salvamento artístico; San Millán, como establo de mulos; San Nicolás y San Miguel, como sedes de gremios y sindicatos; y el Hospital de Santiago, como centro médico militar.

• El esfuerzo institucional de protección: Lejos de la dejadez destructiva que pregona el mito reaccionario, las propias autoridades municipales y comisiones culturales impulsaron normativas y comisiones de defensa del patrimonio (como las reflejadas en la prensa de la época y los intentos de museización en la Capilla del Salvador en 1938) para inventariar, requisar de forma ordenada y proteger los bienes artísticos supervivientes frente al pillaje de los incontrolados.

Kati Horna (nacida como Katalin Deutsch en Budapest en 1912 y fallecida en Ciudad de México en el año 2000) fue mucho más que una testigo gráfica del siglo XX: fue una fotógrafa de mirada humanista e intimista que supo encontrar poesía y dignidad cotidiana en medio de las mayores convulsiones de su tiempo. De origen judío, su juventud transcurrió entre el aprendizaje técnico en su Hungría natal, la efervescencia vanguardista del Berlín de la Bauhaus y el exilio en París tras el ascenso del nazismo, donde compartió inquietudes surrealistas con figuras como Robert Capa.

Ese compromiso antifascista la condujo a España en enero de 1937. Armada con su inseparable cámara Rolleiflex de formato medio, se incorporó como fotógrafa oficial a la Oficina de Propaganda Exterior de la CNT-FAI y su agencia Photo SPA, además de ejercer como redactora gráfica de la revista Umbral. Mientras otros fotorreporteros perseguían el estruendo épico de las trincheras, Horna prefirió detenerse en la retaguardia: retrató la resistencia silenciosa de las mujeres, la inocencia de la infancia, la vida en las colectividades y el modo en que la revolución reorganizaba los espacios para ponerlos al servicio de la comunidad, con el firme propósito de desmontar la propaganda franquista que acusaba a la República de barbarie destructiva.

Fue precisamente en ese periplo documental de 1937 cuando su camino se cruzó de forma decisiva con Úbeda. En la ciudad jiennense, el objetivo de Kati Horna captó una escena que décadas después resultaría reveladora: el interior de la iglesia del Convento de San Miguel convertido en Salón de Actos de la CNT. Aquella instantánea, nacida para mostrar al mundo la vitalidad cívica y sindical de la retaguardia, quedó atrapada en el tiempo cuando, en 1938, un viaje a París en busca de material fotográfico la separó definitivamente de España. Obligada a exiliarse en México junto al artista andaluz José Horna —de quien adoptó el apellido y donde forjaría una célebre hermandad creativa con las pintoras surrealistas Remedios Varo y Leonora Carrington—, dejó atrás cientos de negativos que sobrevivieron ocultos en las llamadas «cajas de Ámsterdam».

Cuando casi ochenta años después la historiadora Almudena Rubio rescató aquel negativo de los archivos holandeses para exhibirlo en Madrid en 2022, el vínculo de Kati Horna con Úbeda cobró una nueva dimensión. Su fotografía se convirtió en una prueba irrefutable que desmentía el relato tradicional de la historiografía local sobre una supuesta destrucción patrimonial total e indiscriminada en 1936, demostrando que, bajo su mirada atenta, el templo carmelitano había sobrevivido transformado en un espacio vivo de encuentro obrero y cultural.

Fotografía enmarcada en la exposición: Vista de la instantánea de Kati Horna (1937) tal como se presenta colgada en la sala de la muestra, mostrando el interior de la iglesia de San Miguel de Úbeda reconvertido en Salón de Actos de la CNT.

Conclusión

El hallazgo de aquella fotografía de Kati Horna —rescatada tras décadas de silencio en las «cajas de Ámsterdam» por la comisaria Almudena Rubio y exhibida en Madrid, en la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (del 2 de junio al 23 de julio de 2022, dentro de PHotoESPAÑA)— supuso un auténtico revulsivo intelectual frente a los comodines dogmáticos de la historiografía local más inmovilista. Esta evidencia visual, surgida de la antigua Oficina de Propaganda Exterior de la CNT-FAI para desmontar las calumnias bélicas, demuestra hoy que la historia de Úbeda durante la Guerra Civil no cabe en el cliché simplista de la devastación vandálica absoluta. Pese a la violencia anticlerical y los expolios iniciales del verano de 1936, la imagen de 1937 certifica que el templo carmelitano de San Miguel resistió arquitectónicamente y fue reconvertido en Salón de Actos sindical, al igual que otros edificios monumentales asumieron usos cívicos, culturales o asistenciales.

Tras la contienda, los carmelitas regresaron en mayo de 1939 y el templo recuperó su culto, iniciando décadas de restauración, nuevas incorporaciones artísticas —como los murales de Manuel Maldonado en 1962 o la escultura de Marcelo Góngora— y el descubrimiento de hornacinas históricas en 2007, camino de su primer centenario en 2028. Asumir este rigor documental —contrastando la memoria visual salvada en el exilio con las investigaciones críticas de Agustín Palacios Martínez— obliga a superar los relatos maniqueos. El patrimonio arquitectónico ubetense no sucumbió a la nada: sobrevivió al fuego cruzado transformándose, resistiendo y revelando las complejas dinámicas de una sociedad en plena ebullición revolucionaria.

Bibliografía y fuentes consultadas

• RTVE (2022): Las cajas de Ámsterdam: el rescate fotográfico del anarquismo español. Artículo informativo sobre la exposición temporal en la Calcografía Nacional de Madrid dentro del festival PHotoESPAÑA. Disponible en línea: https://www.rtve.es/noticias/20220603/cajas-amsterdam-rescate-fotografico-anarquismo-espanol/2363283.shtml.

• Palacios Martínez, Agustín (2015): El asalto a iglesias y conventos en la Guerra Civil española en Úbeda. Trabajo de investigación histórica y recopilación documental sobre los acontecimientos de 1936 en la localidad, incluyendo el capítulo específico sobre el asalto al convento e iglesia de San Miguel.
  agustinpalaciosubedasaltoiglesias.pdf

• López Barrionuevo, Juan Ángel: Arquitectura y Mística: Un viaje por los conventos carmelitas de Ávila y Úbeda. Estudio divulgativo sobre la obra del arquitecto Aníbal González en la iglesia de San Miguel y el legado de los Carmelitas Descalzos, difundido a través del blog de historia local Vbeda Recatada.

• Torres Navarrete, Ginés de la Jara (2005): Historia de Úbeda en sus documentos. Tomo III: «Conventos». Asociación Cultural Ubetense «Alfredo Cazabán Laguna».

• Dobado Fernández, Juan (2023): El Convento Museo de San Juan de la Cruz de Úbeda.

• Almansa Moreno, José Manuel: Urbanismo y arquitectura en Úbeda (1808-1931). Estudio sobre las transformaciones arquitectónicas y urbanísticas de Úbeda.

• Tallada Sánchez, Leonardo C. (2015): Estudio sobre la autoría de la talla del Cristo de la Buena Muerte de Úbeda y su producción «anónima» en la provincia de Jaén (1942-1950).

Testigos de la fe: El proceso de beatificación y canonización de San Juan de la Cruz ligado a la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda.

El tribunal eclesiástico de beatificación de San Juan de la Cruz (1627-1730) en la Capilla de las Ánimas de la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda. La imagen recrea el proceso jurídico que tuvo lugar en este espacio monumental. Aunque los restos mortales del místico carmelita reposaban originalmente en el Convento de Carmelitas Descalzos de Úbeda, la formalización de sus virtudes y milagros requería la máxima autoridad. Entre estos muros, teólogos, notarios apostólicos y testigos locales comparecieron bajo juramento ante el crucifijo. En primer plano se aprecia la bula papal de plomo de Clemente X con cordón rojo y oro, cuyo decreto de 25 de enero de 1675 aprobó la beatificación. Estas actas serían la base para la posterior canonización por Benedicto XIII en 1726. Foto: Recreación histórica. con IA

Autor: Juan Ángel López Barrionuevo 

Introducción

La Sacra Capilla del Salvador de Úbeda constituye uno de los ejemplos más excelsos de la arquitectura civil y funeraria del Renacimiento español. Fundada por Francisco de los Cobos, esta monumental estructura no solo destaca por su incontestable valor artístico y patrimonial, sino por haber sido el escenario de acontecimientos cruciales en la trayectoria histórica, jurídica y religiosa de la ciudad. A lo largo de los siglos, sus dependencias —en especial la emblemática Capilla de las Ánimas— han custodiado valiosos tesoros muebles, han servido de sede para procesos eclesiásticos determinantes y han superado graves vicisitudes durante la Guerra Civil Española.

En la actualidad, este denso poso histórico cobra una renovada vigencia. La estrecha vinculación del templo con la memoria de San Juan de la Cruz trasciende las piedras para articular una intensa agenda cultural y mística. En este marco de continuidad histórica, la ciudad de Úbeda conmemora en 2026 el Año Jubilar del universal místico carmelita, articulando un programa de actos, exposiciones y actividades que conectan el legado monumental del Salvador con el III Centenario de su Canonización y el I Centenario de su declaración como Doctor de la Iglesia.

Vista actual de la Capilla de las Ánimas (antigua del Santo Cristo de la Caña), situada en el lado de la Epístola de la Sacra Capilla del Salvador, delimitada por su característica verja de madera moldurada del siglo XVII. Foto de Juan Ángel López Barrionuevo.

Hipótesis digital: Estado histórico  antes de 1936. de la Capilla de las Ánimas según las fuentes de Ruiz Prieto.

Contexto Arquitectónico y la Capilla de las Ánimas

La Sacra Capilla del Salvador de Úbeda, insigne panteón funerario fundado por Francisco de los Cobos, no solo representa una de las cumbres del Renacimiento civil español, sino que alberga en su estructura espacios de profundo significado histórico. Entre ellos se localiza la Capilla de las Ánimas (antiguamente advocada al Santo Cristo de la Caña), situada en el lado de la Epístola a los pies del templo y delimitada por una verja de madera con molduras vegetales del siglo XVII.

Este espacio albergó importantes bienes muebles hoy desaparecidos, como un lienzo de San Francisco atribuido a Tiziano, una Natividad de Pedro de Orrente o un cuadro de Santa Rosalía. Asimismo, conserva restos de pinturas murales relativas a un Calvario y vestigios de decoración vegetal en el intradós de su arco.

El Tribunal Eclesiástico y el Proceso de Canonización según Juan Pasquau Guerrero

En el marco de la vinculación del templo con la memoria del místico carmelita, la historiografía local —a través de las crónicas de Juan Pasquau Guerrero— aporta un testimonio capital sobre la función jurídica desempeñada en el interior de estas dependencias. Tal como reza textualmente su aportación histórica:

…En una de estas capillas se reunió el tribunal eclesiástico que incoó el expediente de canonización de San Juan de la Cruz;....

Este espacio monumental acogió las sesiones solemnes y testificales necesarias para formalizar el proceso de virtudes y milagros que impulsó la elevación a los altares del fraile carmelita, consolidando a la Sacra Capilla como un enclave decisivo en los trámites con la Santa Sede que culminarían en los siglos XVII y XVIII.

Huellas de la contienda en el templo ubetense: recreación digital del aspecto desolado de la Capilla de las Ánimas, reflejando la pérdida de su patrimonio pictórico y ornamental según los estudios de Agustín Palacios.

Vicisitudes y Salvaguarda del Patrimonio durante la Guerra Civil

Integrando los datos documentados por Agustín Palacios Martínez sobre el devenir del monumento durante el conflicto de 1936, la Capilla del Salvador sufrió profundas alteraciones y graves daños materiales, destacando los siguientes hechos clave:

• Garaje municipal y uso militar: Durante la contienda, la capilla fue habilitada como garaje oficial de vehículos y punto de reunión para los altos mandos del ejército republicano, cuyos generales operaban desde el templo situado frente al entonces Parador Nacional.

• Profanación y destrucción artística: El asalto inicial comportó que las campanas de la torre fueran precipitadas al suelo (abriendo un profundo foso), los tubos del órgano fuesen arrancados y distribuidos entre los niños como pitos y trompetas, y la sillería del coro en nogal sufriera graves destrozos. Asimismo, los registros de la Causa General constatan la destrucción del retablo de Alonso de Berruguete y la pérdida de imágenes preeminentes como el San Juanito de mármol y las efigies de los Apóstoles del Altar Mayor.

• Conato de incendio y depósito artístico: A finales del verano de 1936, un conato de incendio provocado por refugiados en el adyacente Palacio de Francisco de los Cobos fue atajado gracias al cortafuegos improvisado por los operarios desde el tejado del templo. Posteriormente, hacia 1938, la sacristía y dependencias interiores fueron habilitadas como depósito oficial de obras de arte bajo la tutela de la Junta Delegada del Tesoro Artístico, salvaguardando bienes procedentes de otros templos ubetenses.

Proyección Cultural y Conmemorativa Contemporánea.

En virtud de este denso sustrato histórico y jurídico, la Sacra Capilla del Salvador se mantiene en la actualidad como un activo escenario devocional y cultural. En estrecha coordinación con el Convento y Museo de San Juan de la Cruz, el templo acoge recitales poéticos, conciertos de polifonía mística y conferencias teológicas consagradas a honrar la figura del universalmente reconocido como «patrono de los poetas en lengua española».

Conclusión

En definitiva, la historia de la Sacra Capilla del Salvador refleja la propia capacidad de Úbeda para salvaguardar su identidad cultural frente a los avatares del tiempo. A pesar de las dolorosas pérdidas patrimoniales sufridas durante el conflicto de 1936, el templo supo resurgir como un espacio de custodia artística, memoria viva y dinamización cultural.

La conmemoración del Año Jubilar en 2026 reafirma la vigencia del pacto entre la arquitectura renacentista ubetense y la trascendencia del legado de San Juan de la Cruz. Desde las primeras sesiones del tribunal eclesiástico reunido en la Capilla de las Ánimas hasta las representaciones teatrales, retiros y exposiciones que hoy llenan la agenda de la ciudad y su comarca, la Sacra Capilla del Salvador se consolida no solo como un monumento de referencia internacional, sino como el epicentro donde el arte, la historia jurídica y la poesía mística siguen encontrándose plenamente vivos.

Bibliografia Consultada.

Angulo Íñiguez, Diego. Los trípticos de El Salvador. Revista Don Lope de Sosa, n.º 206, febrero de 1930.

Campos Ruiz, Miguel. Úbeda. La Sacra Capilla del Salvador. Revista Don Lope de Sosa, n.º 35, noviembre de 1915.

Palacios Martínez, Agustín. El asalto a iglesias y conventos en la Guerra Civil Española en Úbeda, 2015. 

Pasquau Guerrero, Juan. Biografía de Úbeda. Asociación Pablo de Olavide, 1982.

Romero de Torres, Enrique. Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Jaén, Manuscrito, volumen VII, 1913.

Ruiz Prieto, Miguel. Historia de Úbeda; Historia Eclesiástica. Edición digital, Asociación Cultural Ubetense «Alfredo Cazabán Laguna», 2006.

Ruiz Ramos, Francisco Javier. La Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda: Estudio Histórico Artístico, Iconográfico e Iconológico. Asociación Cultural Ubetense «Alfredo Cazabán Laguna», 2011.

Ruiz Rivero, Paz. Informe sobre la conveniencia de intervenir en el zócalo que sustenta la reja de la Iglesia de el Salvador de Úbeda. IPHC, 2005.

Ulierte Vázquez, Luz. El retablo en Jaén (1580-1800). Ayuntamiento de Jaén, 1986.

«El místico del sur»: La huella dual de Jacinto Higueras entre la devoción y la escultura pública

 Por Juan Ángel López Barrionuevo

La Sacristía y la Sala Capitular de la Santa Iglesia Catedral de Jaén acogen la magna exposición «Jacinto Higueras. El místico del sur», enmarcada en la conmemoración del sesquicentenario de su nacimiento. Organizada con el respaldo institucional de entidades como la Universidad de Jaén y el Cabildo Catedralicio, esta muestra —tal como recogen medios especializados como Pasión en Jaén y portales de información provincial como Jaén24h— se alza como una cita imprescindible para adentrarse en la maestría de uno de los escultores e imagineros más brillantes de la España contemporánea.

De la pintura al bronce y la madera

Nacido en Santisteban del Puerto el 21 de febrero de 1877 y fallecido en Madrid en 1954, Jacinto Higueras Fuentes sintió desde su infancia una profunda inclinación hacia la pintura. Tras fijar su residencia en Madrid pensionado por la Diputación Provincial de Jaén para estudiar bajo la tutela de Federico Madrazo, el rumbo del artista experimentó un giro definitivo tras el deceso de su maestro. Apadrinado por la familia Segovia, pronto redirigió su vocación hacia la órbita de la estatuaria en el estudio del insigne escultor catalán Agustín Querol.

Su talento precoz le abrió con rapidez las puertas de la élite artística capitalina: un busto de José Senrado y Palacios supuso su carta de presentación, alcanzando la consagración en 1908 al ser galardonado con la primera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes por su emblemático «San Juan de Dios». Consolidado en la cúspide artística junto a figuras de la talla de Mariano Benlliure, ingresó en 1948 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En el solar urbano de Jaén capital dejó una huella monumental indeleble con efigies históricas como las de Bernardo López, Bernabé Soriano o el célebre monumento a Las Batallas, además del sobrecogedor Cristo de la Buena Muerte custodiado en la propia Seo jiennense.

El eje territorial de la muestra conmemorativa

En el marco de la exposición «Jacinto Higueras. El místico del sur» —exhibida en las galerías altas de la S.I. Catedral de Jaén—, las localidades jiennenses de Sabiote, Los Villares y Úbeda articulan un dinámico eje historiográfico y territorial a través del préstamo y la contextualización de piezas capitales en la trayectoria del maestro:

• Sabiote: Contribuye al discurso retrospectivo mediante el traslado temporal de la efigie de San Ginés de la Jara, patrón del municipio e imagen custodiada en su ermita homónima, cuya relevancia formal enriquece de manera notable el recorrido por la estatuaria hagiográfica del autor.

• Los Villares: Aporta un testimonio fundamental en la producción de imaginería postbélica con el préstamo excepcional de Nuestro Padre Jesús Nazareno (1954), icono procesional de singular trascendencia devocional dentro del catálogo sacro del maestro santistebeño.

• Úbeda: Se integra como catalizador historiográfico y geográfico en la comarca de La Loma, sirviendo de nexo ineludible entre el patrimonio renacentista provincial y las dinámicas socioculturales que moldearon el contexto creativo de Higueras y su proyección en el eje monumental Úbeda-Baeza-Jaén.

La vinculación del escultor con la ciudad patrimonial de Úbeda trasciende la mera delimitación geográfica para consolidar un legado escultórico de carácter dual, bifurcado armónicamente entre la imaginería procesional de estirpe pasionista y el monumento público de exaltación civil. Esta doble vertiente —ampliamente sistematizada en los estudios historiográficos de investigadores y cronistas locales como Juan Ángel López Barrionuevo y Ginés Torres— atestigua la versatilidad técnica de Higueras para dialogar simultáneamente con las demandas del fervor cofrade y las exigencias de la memoria edilicia.

Nuestro Padre Jesús Nazareno (1940)

Tal como detalla la memoria devocional de la cofradía y estudios especializados como los del Portal Cofrade Jesús Nazareno Úbeda, la imagen titular custodiada en la Real Iglesia Parroquial de Santa María de los Reales Alcázares vino a sustituir a la primitiva talla del Señor de las Aguas. Ejecutada en madera policromada a tamaño natural, se adscribe a la iconografía más tradicional dotándola de un intenso y sobrio dramatismo característico de la posguerra. Constituye la última gran obra que el autor legó a Úbeda, cuyo boceto original en barro de la cabeza se conserva con mimo en el Museo Jacinto Higueras de su localidad natal, Santisteban del Puerto.

El Monumento al General Leopoldo Saro Marín

Erigido como testimonio de gratitud ciudadana tras su nombramiento como Hijo Adoptivo de Úbeda en reconocimiento a su desempeño militar en la campaña del Rif, el Monumento al General Leopoldo Saro Marín —inaugurado en 1930— constituye un hito sobresaliente de la estatuaria pública de la primera mitad del siglo XX en la localidad. Concebido por el insigne escultor Jacinto Higueras, el conjunto articula un colosal grupo en bronce sobre un basamento pétreo que personifica alegóricamente al Ángel de la Victoria y al Ángel de la Paz, conjugando con maestría los postulados del clasicismo monumental con la sensibilidad conmemorativa de la época.

En el año 2000, el monumento hubo de ser desmontado con motivo de las obras de construcción del aparcamiento subterráneo en la emblemática Plaza de Andalucía. Tras un prolongado periodo de almacenamiento de siete años, la pieza retornó a su emplazamiento en 2007, año en el que fue sometida a una compleja intervención de restauración bajo la dirección técnica del artífice local Alfonso Cobo. Dicha actuación desencadenó un profundo debate en el ámbito de la crítica especializada, entre los colectivos de defensa del patrimonio, en la prensa local (como el periódico Úbeda Información) y en los foros y plataformas digitales de la época (como Úbeda en la Red), cuestionando la idoneidad de los criterios metodológicos aplicados.

El conjunto escultórico presentaba significativas alteraciones estructurales y morfologías alteradas como consecuencia directa de los enfrentamientos bélicos de la Guerra Civil (mutilaciones e impactos balísticos). La intervención acometida planteó una ambivalencia metodológica carente de un criterio unívoco:

• Conservación selectiva del estrato bélico: La conservación deliberada de ciertos estigmas bélicos como estrato histórico superpuesto generó disparidad de criterios, siendo interpretada por un sector de la crítica como una solución formalmente discordante con la lectura estética global del bien patrimonial.

• Integración volumétrica y discontinuidad de superficie: Por otro lado, la incorporación de aditamentos y parches volumétricos quebró la uniformidad táctil y cromática original del bronce y la piedra, evidenciando una notable discontinuidad en los tratamientos de superficie.

El punto de mayor fricción analítica recayó sobre la intervención practicada en el denominado Ángel protector (Ángel de la Victoria). La factura primigenia de Higueras, caracterizada por un refinado clasicismo anatómico y un estudiado ritmo en los paños, resultó menoscabada en el proceso de restitución volumétrica. El modelado subsiguiente adoleció de rigor en el vigor anatómico y de fluidez en la modulación de los pliegues, distanciándose de la sintaxis estética proyectada en 1928 y comprometiendo sensiblemente la autenticidad estilística de la obra.

La falta de cohesión en los tratamientos de consolidación se tradujo, a los pocos meses de su reinauguración en mayo de 2007, en una prematura aparición de desprendimientos y patologías superficiales en el elemento protector. Este fenómeno puso de manifiesto una deficiente estabilización material frente a los agentes atmosféricos y antrópicos, evidenciando la ineficacia a medio plazo de las soluciones técnicas adoptadas.

En suma, la hibridación de criterios —oscilando entre la reconstrucción mimética y la conservación arqueológica de los daños bélicos— alejó la intervención de los estándares de rigor filológico e historiográfico exigibles a una obra catalogada de Jacinto Higueras.

A las controversias metodológicas de 2007 se sumó una disfunción de orden constructivo y ambiental que aceleró de forma drástica la degradación material del monumento: su emplazamiento original en el interior de una fuente ornamental provista de una lámina de agua perimetral en la Plaza de Andalucía.

Esta solución arquitectónica mantuvo de manera continuada el basamento y el plano inferior de las esculturas en un régimen de humedad y saturación capilar permanente. Tal como advirtieron de manera reiterada investigadores locales y comisiones de patrimonio, la acción constante del agua y la consiguiente cristalización de sales produjeron procesos severos de descascarillamiento en la piedra y corrosión en los elementos metálicos. La ausencia de un zócalo de aislamiento o de una cota de desplante sobreelevada hizo inexcusable una actuación correctiva de índole estructural.

Como resolución definitiva a esta patología ambiental, el Ayuntamiento de Úbeda ejecutó en 2024 el desmantelamiento integral de la fuente y de la lámina de agua perimetral. Dicha intervención urbanística y conservadora ha permitido aislar físicamente el monumento frente a las filtraciones hídricas y los efectos salinos, saneando el entorno inmediato y garantizando la preservación material y la lectura estética del conjunto escultórico de Jacinto Higueras para el porvenir.

Conclusión

La exposición «Jacinto Higueras. El místico del sur» en la Catedral de Jaén no constituye un mero tributo retrospectivo, sino la articulación definitiva de un discurso historiográfico que reivindica la dimensión monumental y sacra de uno de los escultores más determinantes del siglo XX español. Al situar la Seo jiennense como epicentro articulador de las aportaciones de municipios clave como Sabiote, Los Villares y Úbeda, la muestra trasciende el formato expositivo convencional para ofrecer una relectura integral de su producción.

Asimismo, la cita conmemorativa pone de relieve la imperiosa necesidad de tutelar un patrimonio que dialoga de forma constante con el fervor popular y la memoria civil. A través del itinerario trazado entre las naves catedralicias y las obras dispersas por la provincia —marcado tanto por hitos devocionales como por complejas peripecias conservativas—, la exposición en la Catedral de Jaén reafirma la plena vigencia de Higueras, consagrando su autenticidad estilística y exigiendo un compromiso riguroso en la salvaguarda de su legado material para las generaciones futuras.

Bibliografía recomendada: Jacinto Higueras. El místico del sur

Bloque temático	Obras y documentos clave	Aporte principal al texto
Monografías del artista	• Gutiérrez Burón, J.: Jacinto Higueras: Escultor (1877-1954) (IEG).

• Pérez Villanueva, J.: El escultor Jacinto Higueras (CSIC).

• Catálogo del Museo Jacinto Higueras (Santisteban del Puerto). | Evolución académica, formación con Madrazo y Querol, Medalla de 1908 y conservación de bocetos en barro. | | Imaginería e historia local | • López Barrionuevo, J. Á. y Torres, G.: Estudios sobre patrimonio e imaginería en La Loma y Jaén.

• Memoria histórica: Cofradía de N.P. Jesús Nazareno de Úbeda.

• Publicaciones IEG: Imaginería religiosa de posguerra en Jaén. | Contexto del Nazareno de Úbeda (1940), el Nazareno de Los Villares (1954) y San Ginés de Sabiote. | | Escultura pública y restauración | • Almansa Moreno, J. M.: Urbanismo y escultura pública en Úbeda (UJA).

Prensa y catálogo oficial | • Catálogo oficial UJA / Cabildo: Jacinto Higueras. El místico del sur.

• Hemeroteca: Úbeda Información, Úbeda en la Red, Pasión en Jaén y Jaén24h. | Documentación de la magna exposición catedralicia y debate ciudadano sobre las intervenciones en el monumento. |