Un mismo centenario para tres símbolos monumentales de Úbeda.
Las iglesias de Santa María de los Reales Alcázares, San Pablo y San Nicolás recibieron la catalogación como monumentos arquitectónico-artísticos en 1926
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Un mismo centenario para tres símbolos monumentales de Úbeda., se llama esta obra de investigación donde quiero celebrar como efeméride el centenario de la declaración como Monumentos Arquitectónicos-Artísticos (1926-2026) de tres iglesias fundamentales en Úbeda: Santa María de los Reales Alcázares, San Pablo y San Nicolás.
En la presente obra, quiero divulgar un enfoque fascinante y muy necesario. Al contrastar el optimismo legislativo de 1926 (bajo la firma del Rey Alfonso XIII) con la vulnerabilidad actual reflejada en la Lista Roja de Hispania Nostra, donde pongo el dedo en la llaga: la protección legal no siempre garantiza la conservación material.
Se Incluyen en esta obra a figuras como Miguel Campos Ruiz o el General Saro entre otros, donde le doy ese toque humano y local que explica por qué Úbeda se salvó de la piqueta en momentos críticos, mientras que hitos como el Ferrocarril Baeza-Utiel sirven de recordatorio sobre los proyectos inacabados que marcan la identidad de Úbeda y la provincia de Jaén.
Esta efeméride es la excusa perfecta para recordar que el título de la UNESCO de 2003 de Ciudad Patrimonio de la Humanidad, junto a la hermana ciudad de Baeza, no es una meta, sino una responsabilidad continua que empezó formalmente hace un siglo con aquellas primeras declaraciones de monumentos.
Santa María de los Reales Alcázares, (1926-2026); 100 años Como Monumento Nacional.
Juan Ángel López Barrionuevo.
Fotos 1 y 2. Exterior e interior de la Capilla del Canónigo Molina Valenzuela, actual propiedad de la familia Rivas Sabater. , durante el año 1926. Estas fotografías , datada en la década de 1920, pertenece al valioso archivo de Miguel Campos Ruiz, custodiado por Natalio Rivas
Vuelvo
este año con mi colaboración literaria en la Revista Anuario
Carmelo que edita Cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Caída y
Nuestra Señora de la Amargura tras la invitación hecha por Luis
Fernando Baeza Rojas, Hermano Mayor de la misma.
En
esta ocasión, hablaré sobre los 100 años de la declaración de la
Basílica de Santa María de Úbeda, como Monumento Nacional y sobre
LA OBRA PICTÓRICA DE PEDRO MACHUCA, que tiempo atrás adornaba la
actual Capilla del Cristo de la Caída,
Un
monumento nacional es el elemento, la construcción o el lugar que
representa un gran valor histórico, patrimonial o arquitectónico
para un país o una comunidad, y que es protegido por leyes de ese
país o comunidad.
España
tiene un amplio catálogo de monumentos patrimoniales. Muchos de
ellos tiene un “marchamo” que los distingue de los demás, como
puede ser Bien de Interés Cultural, por poner un ejemplo o como Bien
Patrimonio de la Humanidad, de los que en territorio nacional hay una
amplia variedad. Pero dentro de esta categoría está el de Monumento
Nacional una figura que sirve para reconocer un determinado tipo de
realización arquitectónica, de ingeniería o escultural que por su
interés goza de la pertinente protección jurídica.
Foto 3. Santa María fotografi ada en 1879, en la que vemos al Prior Monteagudo.
Una fotografía totalmente inédita y posiblemente la de más valor histórico, que se ha publicado en libros y en Redes Sociales, en la historia de Úbeda. La fachada de la iglesia de Santa María fotografi ada en 1879, antes de construirse las espadañas actuales, que recordemos se terminaron en 1886. Lo que estamos viendo es el anterior campanario que tenía la iglesia.
El propio texto de don Miguel Campos Ruiz confi rma la fecha junto a la fotografía. De izquierda a derecha vemos al seglar Pepico el humilde, el sacerdote don José Esteban y don Alejandro María Monteagudo y Garro, (el famoso Prior Monteagudo), que fue el que mandó levantar las espadañas de Santa María, entre otras importantes actuaciones en el mencionado templo.. Esta fotografía datada a finales de la década de 1870, pertenece al valioso archivo de Miguel Campos Ruiz, custodiado por Natalio Rivas
Actualmente,
el registro General de Bienes de Interés Cultural de España incluye
más de 13.000 monumentos, pero ¿cuál fue el primero que fue
declarado en España como Monumento Nacional? Pues hay que viajar
hasta el año 1844, concretamente el 28 de agosto cuando se produjo
este hito histórico, durante el reinado de Isabel II. Y un honor que
fue concedido a la Catedral de León, debido a su perfecto trazado,
su conjunto de vidrieras y por ser unos de los grandes ejemplos del
estilo gótico, no sólo en España sino en toda Europa.
En
Úbeda, tanto el
Hospital de Santiago
declarado Monumento Nacional en 1917, como las iglesias
de Santa María, San Pablo y San Nicolás
declarados en 1926, pertenecen a los monumentos histórico-artísticos
de España declarados antes del decreto de 3 de junio de 1931. Ese
decreto —aprobado por el Gobierno provisional de la República,
antes de celebrarse las elecciones constituyentes, y publicado en la
Gaceta de Madrid, n.° 155, de 4 de junio de 1931— fue, hasta dicho
momento, la principal actuación para proteger el patrimonio
histórico-artístico del país y declaró 789 «monumentos
histórico-artísticos pertenecientes al Tesoro Nacional de España»,
principalmente inmuebles valiosos —en su mayoría religiosos
(catedrales, iglesias y colegiatas, ermitas y capillas, conventos y
monasterios), militares (castillos y murallas) y civiles (palacios,
casas consistoriales y colegios)—, pero también yacimientos y
ruinas, algunas cuevas y varios elementos megalíticos.
Hasta
ese momento, la declaración de monumentos nacionales había sido
tomada de forma aislada, sin una orientación clara sobre el tipo de
inmuebles, la época y la importancia artística de los mismos.
Muchos de ellos fueron proclamados para adoptar medidas de
salvaguarda en edificios cuyo deterioro era evidente. Por ejemplo, la
Real Orden de 13 de diciembre de 1912 declaró Monumento nacional las
«Antigüedades Emeritenses» —«comprendiendo en tal declaración
lo mismo los monumentos (el teatro, los puentes, etc.) ya de la
pertenencia del Estado, que los pertenecientes al municipio y los de
propiedad particular», que luego fueron detalladas hasta un total de
19 elementos— y la Real Orden de 25 de abril de 1924 declaró como
«monumentos arquitectónico-artísticos» 29 cuevas y abrigos con
pinturas o grabados rupestres «como medio de preservarlas de su
destrucción y atender a su conservación y custodia».
El
próximo 8 de mayo del presente año 2026, se cumplirán cien años
de la declaración de la Basílica Menor de Santa María de los
Reales Alcázares, y las Iglesias de San Pablo y de San Nicolás,
joyas del gótico y renacimiento andaluz, como Monumentos Nacionales.
En
esta ocasión a modo de memoria, voy a hablar un elemento importante
patrimonial desaparecido a partir del año 1936, de una de las
iglesias declaradas Monumento Nacional, me estoy refiriendo Retablo
de la Misa de San Gregorio, obra de Pedro Machuca, de la Basílica
de Santa María de los Reales Alcázares.
LA
OBRA PICTÓRICA DE PEDRO MACHUCA. EN LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE
LOS REALES ALCÁZARES.
Foto 4. Lugar de origen de la Piedad de Pedro de Machuca, Retablo de la Misa de San Gregorio, Capilla del Desaparecido Coro de Santa María. Archivo Gabriel Delgado Juan. Año 1926.
Foto 5. Aspecto de las Capillas del desaparecido Coro, donde se encontraba citado retablo, tras los Acontecimientos de 1936, foto gentileza Rosa G Pasquau. Justo frente a la actual Capilla de la Caída
Ante
el inminente regreso a Úbeda de la escultura del San Juanito obra
atribuida a Miguel Ángel, esperemos que los Historiadores y Clero
de Úbeda, reclamen al Obispado de Jaén, la vuelta de la pintura
de La Piedad del siglo XVI, obra de Pedro Machuca, su regreso a la
Basílica de Santa María de los Reales Alcázares, ( actualmente en
el Museo de la Catedral de Jaén).
Piedad
de Pedro Machuca del desaparecido retablo de San Ildefonso de Santa
María de Úbeda
La
personalidad artística de Pedro Machuca está ligada a la diócesis
de Jaén y en especial a su catedral donde se conservan diferentes
obras realizadas por el pintor entre 1520 y 1547. Como las pinturas
integrantes del retablo de San Pedro de Osma así como las tablas de
la Sagrada Familia y de la Piedad de María, de la Basílica de Santa
María de los Reales Alcázares, conservadas en el museo
catedralicio.
La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45). Santa María de los Reales Alcázares, actualmente en la Catedral de Jaén
Por
último, comparto el siguiente trabajo titulado La
Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45).
Santa María de los Reales Alcázares., cuya autora es María
Soledad LÁZARO DAMAS.
“...La
Piedad del antiguo retablo de San Gregorio de Úbeda (h. 1540-45) El
nombre de Pedro Machuca está unido también a una interesantísima
versión del tema de la Piedad de María conservada en el Museo
catedralicio de Jaén y ubicada originalmente en el retablo de la
capilla ubetense de San Gregorio, fundada y edificada por el chantre
Pedro de Cuevas, en la iglesia de Santa María de los RR. Alcázares,
según se deduce de la información contenida en su testamento
conocido, otorgado en 1529 y en el de su sobrino, Bernardo de Cuevas,
también chantre de esta colegial, otorgado en 1541. Aunque no se ha
documentado el contrato de realización del retablo, existen muchas
posibilidades de que fuera este segundo chantre quien lo mandara
realizar, a tenor de las noticias insertas en su testamento sobre la
dotación de la capilla, haciéndolo realidad en fechas cercanas al
otorgamiento del testamento.
El
retablo se mantuvo en su emplazamiento original hasta la Guerra
Civil, durante la cual fueron desmontadas algunas de sus tablas con
objeto de preservarlas de la destrucción y enviadas a Jaén, a los
almacenes instalados en esta ciudad.
De
forma concreta hasta Jaén llegó una tabla con el tema de la Piedad,
procedente de Úbeda, que se identifica con la conservada, y que con
posterioridad fue enviada a Valencia. En esta ciudad se conservó y
pasó a engrosar los fondos de su catedral hasta que fue reconocida
por Fernando Benito Doménech y recuperada para la diócesis de Jaén.
De la desaparición de la tabla tras la Guerra se hacia eco Manuel
Gómez Moreno al describir el retablo, integrado por una pintura
central con la misa de San Gregorio, la Piedad en el ático, figuras
individualizadas de cuerpo entero y representativas de los Santos
Juanes y cuatro tondos con bustos de dos apóstoles y dos doctores.
Con posterioridad también la misa de San Gregorio se perdió, por lo
que resulta imposible poder valorar si esta pintura pudo ser
realizada por Pedro Machuca en exclusiva o ayudado por su hijo Luis
Machuca. Precisamente Gómez Moreno señalaba una particularidad en
este retablo como era el generoso uso del oro en ropas y accesorios,
corlado encima y esgrafiado a la punta, como en el estofado de las
imágenes, detalle que le hizo incluir el retablo entre las últimas
realizaciones de Machuca. A nivel de estilo, las apreciaciones del
investigador granadino sobre el uso del oro permiten establecer una
relación con las pinturas del banco del retablo de San Pedro de Osma
e, igualmente, la composición del ático de este retablo ubetense,
con una crestería de grutesco a juzgar por las fotografías
conservadas, permite establecer otra relación con el retablo
catedralicio. Pero frente a las ricas tonalidades doradas de la misa
de San Gregorio, no es esa precisamente la nota característica de la
Piedad conservada, pues el oro apenas si se utiliza, sino la
extremada sobriedad de la que el autor hizo gala tanto en la sabia
composición del tema como en la elección del colorido, parco, frío,
y convenientemente distribuido para acentuar un paisaje dilatado,
amplio, vacío, amenazado por las tinieblas, y equiparable en sus
dimensiones y soledad al drama representado en primer término.
Frente
al convencionalismo de otras representaciones de este tema, en las
que se exprimen al máximo los valores emocionales mediante la
cercanía física de María al cuerpo difunto de Cristo, Machuca
plantea ante todo la reflexión, la meditación, la soledad y el
distanciamiento pues no hay contacto físico entre madre e hijo.
Ambos son protagonistas del hecho certero de la muerte y de sus
consecuencias que se hacen ostensibles físicamente en la figura
exangüe dispuesta en primer término y se adivinan desde el punto de
vista anímico en el cuerpo desmadejado de la Virgen, sostenido por
el mismo madero que ha servido de patíbulo a Cristo.
El
drama se plantea por medio de una pirámide cuya base es el cuerpo
difunto y extendido sobre un lienzo blanco, el futuro sudario, con
los hombros y cabeza sobre una piedra. La Virgen se dispone en el
centro, sentada en el suelo, marcando el vértice. Las huellas del
suplicio, del dolor físico, quedan simplificadas al máximo y
reducidas a los puntos marcados por los clavos en manos y pies y la
herida del costado. No existen huellas de sangre en un cuerpo
planteado de forma muy correcta, de volúmenes sugeridos y matizados
mediante la gradación de luces y sombras, y ponderado mediante una
línea de contorno que lo individualiza plásticamente sobre el
fondo. Igual sentido tiene el dibujo de la cabeza en la que destaca
la negra cabellera con algunos rizos y se repite un tipo de rostro
con pómulos marcados y acentuados luminicamente, al igual que los
párpados, detalles repetidos en otros tipos humanos de Machuca.
Similar
resolución se utiliza en el caso de la Virgen, envuelta en túnica y
manto verde oscuro sobre el que contrasta la claridad del velo y la
toca con la que oculta su cabeza, marcadamente desviada en un escorzo
para contemplar el rostro del Hijo. Su rostro vuelve a recordar el
tipo de perfil redondeado, de ojos rasgados, nariz recta y boca
pequeña que Machuca emplea en los rostros femeninos y adolescentes,
ligeramente sombreado al inclinarse. Un tipo de rostro cuyos ojos
nunca miran al espectador. Cerca del dúo familiar pero en piedras
separadas se disponen dos elementos de gran simbolismo, la corona de.
espinas y la calavera de Adán. Ambos símbolos trascienden el
momento representado para ir más allá y razonar la necesidad de la
muerte de Cristo a fin de hacer posible la Redención.
Son
objeto para la reflexión, para la meditación, que ya se expresa en
la resolución escogida para María. Las fuentes utilizadas por
Machuca para esta pintura se han relacionado con su periodo italiano
y con una obra de similar planteamiento iconográfico como es la
Piedad de Sebastiano del Piombo en Viterbo, realizada hacia 1516-17,
y que Machuca pudo conocer antes de su vuelta a España. De ella es
tributaria la figura de Cristo, que reproduce el modelo de Sebastiano
mas no la figura de la Virgen ni el fondo, sin relación alguna con
la citada pintura italiana. Como pronto la pintura debió encargarse
con posterioridad a 1529, e incluso bastantes años más tarde, en la
década de 1540, en unos momentos en los que la temática de Machuca
queda depurada de elementos anecdóticos, triviales incluso, para
ponderar las figuras principales mediante su individualización
física y anímica y mediante una aclaración de la paleta tonal.
No
podría concluirse el comentario de esta bella tabla sin una alusión
a su relación con la tabla de San Juan Bautista y San Antonio Abad
integrante del pequeño retablo de la Virgen del Pilar del Museo
Catedralicio, procedente de la iglesia de Santa María Magdalena, que
podría vincularse al taller de los Machuca. De igual manera no puede
olvidarse su protagonismo e influencia en el ambiente estético de La
Loma de Úbeda. Aunque la Piedad o Quinta Angustia era un tema
recurrente en la espiritualidad de la época y, en especial en las
capillas funerarias de patronato privado, la Piedad de la capilla de
los Chantres debió ejercer una importante atracción en su entorno
hasta el punto de ser imitada en una obra escultórica, en uno de los
nichos de la capilla de los Benavides en la iglesia conventual de San
Francisco de Baeza. Sin duda el comitente no solo apreció la
profunda emotividad del tema de la Piedad sino también la actualidad
y oportunidad del diseño, demostrando con ello su admiración por la
obra de su autor, Pedro Machuca…”.
Finalizo,
reivindicando la
vuelta a la ciudad de Úbeda de la pintura de la Piedad, de Pedro
Machuca. Como ya he dicho anteriormente que remataba el desaparecido
retablo de la Misa de San Gregorio, la misma se localizaba en un
altar exterior del desaparecido coro de la Basílica Menor de Santa
María de los Reales Alcázares. Que lo haga al proyectado museo que
se piensa realizar desde hace siete años, en dicha Basílica de
Santa María, desde donde tiene mayor sentido expositivo y adquiere
mayor monumentalidad a la iglesia.
Fotografías:
Natalio
Rivas.
Rosa
G.Pasquau.
Gabriel
Delgado Juan.
Juan
Ángel López Barrionuevo
Fuente
Bibliográfica:
ALMAGRO
GARCÍA, Antonio. Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda.
Úbeda: Pablo de OlavideÚbeda, 1989.
LA
PIEDAD DE PEDRO MACHUCA DE LA BASÍLICA MENOR DE SANTA MARÏA DE
ÚBEDA
Operación Teja Promovida por la Cofradía de la Soledad. Año 2012
Un magnifico ejemplo a seguir en Úbeda en salvaguardar su patrimonio y en cumplimento de esta obligaciones..
La condición de Úbeda
como Ciudad Patrimonio de la Humanidad(desde
el
año 2003)
implica para sus 19 cofradías una serie de responsabilidades y
obligaciones
específicas que van más allá del culto religioso.
Las
cofradías de Úbeda, como poseedoras de bienes en una ciudad
declarada Patrimonio
de la Humanidad por la UNESCO,
tienen obligaciones legales estrictas para garantizar la integridad
de su legado obligación legal, ética y canónica de conservación,
mantenimiento y custodiadel
incalculable patrimonio histórico-artístico que gestionan. Tienen
una obligación
legal y ética de mantenimiento y conservación de
sus sedes canónicas (iglesias, capillas) y de los bienes muebles que
albergan, regulada principalmente por la Ley 16/1985 del Patrimonio
Histórico Español (LPHE) y alineada con los principios de
conservación preventiva de la UNESCO.
También; Las cofradías y hermandades que tienen su sede canónica
en un templo o edificio declarado Bien
de Interés Cultural (BIC)asumen
obligaciones legales estrictas para su conservación, mantenimiento y
custodia, derivadas de la legislación de patrimonio histórico
vigente (como la Ley 14/2007 en Andalucía). Aunque la propiedad del
inmueble sea de la Iglesia, la cofradía, como poseedora o
usufructuaria habitual, asume responsabilidades significativas.
Igualmente, las cofradías y hermandades, como asociaciones públicas
de fieles erigidas canónicamente, tienen una obligación directa y
compartida en el mantenimiento, conservación y embellecimiento de su
sede canónica (iglesia, parroquia o capilla), especialmente en las
zonas directamente vinculadas al culto de sus imágenes titulares.
Un magnifico ejemplo a seguir en Úbeda en salvaguardar su patrimonio y en cumplimento de esta obligaciones es La Cofradía de la Virgen de la Soledad y María Magdalena con la Iglesia de San Millán. La Cofradía de la Soledad de Úbeda mantiene un compromiso firme desde hace décadas con la conservación de la iglesia de San Millán, su sede canónica, financiando mejoras estructurales y de mantenimiento esenciales. Estas intervenciones incluyenla rehabilitación del tejado, la restauración del torreón y el sostenimiento general del templo ante su situación precaria.
Las mejoras más destacadas impulsadas por esta la cofradía son:
Obras en el tejado y torreón: Rehabilitación necesaria del tejado de la iglesia y del torreón del templo, financiadas gracias a eventos culturales y la colaboración ciudadana.
Mantenimiento estructural: Intervención continua para mantener las dependencias y la estructura general del templo, mitigando su deterioro.
Acondicionamiento y embellecimiento: Acciones de mejora en el interior y exterior para garantizar el culto y la veneración de la imagen titular de la Virgen de la Soledad.
La cofradía sigue comprometida con el patrimonio de San Millán, promoviendo acciones para su conservación, como la reciente organización de eventos benéficos en 2024 para las obras de rehabilitación.
Manto del Santísimo Cristo de la Humildad de Úbeda. Fuente (IAPH)
Otro de los muchos ejemplos a seguir, ha sido la reciente restauración de El manto procesional delSantísimo Cristo de la Humildad de Úbeda (Real Cofradía del Santísimo Cristo de la Humildad y Virgen de la Fe). por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) en Sevilla. El proceso fue busca frenar el deterioro del tejido y los bordados debido al paso del tiempo y su uso procesional, asegurando la preservación de esta pieza histórica de la cofradía para las próximas décadas.
Tras estos ejemplos, continuemos con esta
responsabilidad que se fundamenta en los siguientes aspectos:
1.
Obligaciones según la Ley del Patrimonio Histórico Español
(16/1985)
_Deber
de Conservación: La
LPHE establece que los propietarios, titulares de derechos reales o
poseedores de bienes de interés cultural (BIC) o integrados en el
Patrimonio Histórico Español tienen la obligación de conservarlos,
mantenerlos y custodiarlos.
_Custodia
del Patrimonio: Los
cabildos y juntas directivas
son
responsables de la custodia y conservación de los bienes, efectos y
enseres de la hermandad, lo cual se extiende a la capilla o retablo
donde reciben culto sus titulares.
_Mantenimiento
de la Sede: Las
cofradías suelen asumir tareas de mejora, pintura, limpieza y
reparaciones en sus sedes, tales como el mantenimiento de altares,
iluminación, o la conservación de los espacios de culto.
_Colaboración
con la Parroquia: Ante
necesidades urgentes o daños estructurales en el templo
(filtraciones, reparaciones mayores), las cofradías suelen
colaborar activamente con el párroco o las autoridades diocesanas,
llegando incluso a gestionar alternativas ante cierres temporales
del templo.
Vínculo
Jurídico y Fieles: Al
estar vinculadas a una iglesia específica para el ejercicio del
culto público, su deber implica preservar este espacio como lugar
de culto y devoción.
En
resumen, la cofradía no solo usa la iglesia para sus fines, sino que
actúa como entidad
corresponsable en
el cuidado y financiación de los gastos derivados de la conservación
de la sede canónica y su patrimonio artístico.
2.
Directrices de la UNESCO y el Patrimonio Religioso.
Protección
del Entorno Monumental: Durante
las procesiones por el casco histórico, las hermandades deben
cumplir protocolos para evitar daños en los pavimentos, fachadas y
monumentos renacentistas. Esto incluye el control del uso de cera y
el montaje de estructuras temporales.
Conservación
Preventiva y "Patrimonio Vivo": La
UNESCO y el ICOMOS abogan por la conservación del patrimonio
religioso en uso (como las sedes de cofradías), lo que implica no
solo mantener la estructura física, sino también la
"tradición inmaterial" (culto, Semana Santa), buscando
un equilibrio entre la conservación y la vida de la cofradía.
La protección de la idiosincrasia de la Semana Santa en las Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España se fundamenta en un marco jurídico y asociativo que busca preservar su esencia frente a la masificación turística.
Marcos de Protección y Salvaguarda
Declaración Nacional: La Semana Santa está declarada como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial en España según el Real Decreto 384/2017. Esta figura legal obliga a las administraciones a proteger sus valores intangibles y ritos.
Asociación Específica: El Grupo de Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España constituyó en 2023 la Asociación Española de Semana Santa y Ciudades Patrimonio de la Humanidad. Su objetivo es unificar estrategias para defender el valor cultural y social de estas celebraciones frente a retos comunes
Cumplimiento
Normativo:Están
sujetas tanto al Derecho Canónico como a la Ley
de Patrimonio Histórico de Andalucía,
que exige licencias específicas para cualquier movimiento o
restauración de bienes muebles protegidos
En
resumen, Actúan
como guardianes del patrimonio religioso y cultural de la ciudad,
asegurando que las expresiones de fe no dañen el conjunto monumental
renacentista.
